Between Riverside and Crazy zaczyna się prozaicznie: w kuchni, przy stole, z gadaniem o prostych sprawach: zdrowiej jest jeść migdały niż słodycze. Należy psa wyprowadzić na spacer. Trzeba sok kupić, bo wieczorem ma przyjść z wizytą ta „Kobieta z kościoła”. Stary Walter „Pops”, umoszczony na wózku inwalidzkim, mówi niewiele, choć słowa wyważa z lenistwa raczej niż z ostrożnego wyrachowania. Młody Osvaldo zalewa go potokiem swoich odkryć. Jest dumny, że uczy się lepiej odżywiać i że swoje błędy próbuje naprawić.
Poranna pora, lecz już jest gorąco. Zapowiada się następny rozpalony dzień nowojorskiego lata. Lulu, kiedy zjawi się półnaga w kuchni, ze zdziwieniem przyjmie sugestię „Popsa”, że właściwiej by było, by raczyła się nieco bardziej okryć. Zacieniona kuchnia – w starym, „przedwojennym” mieszkaniu na Riverside Drive, po zachodniej stronie Manhattanu – oferuje przytulne schronienie. Wszystko tu jest mocno nadjedzone czasem, lecz funkcjonalnie sprawne. Lodówka działa. Szafki pełne są przydatnych urządzeń i naczyń. Półki z rządkiem przypraw świadczą, że wiele posiłków było tu już przygotowanych i wspólnie zjedzonych. Stół, przyjazny dla dwojga rozmówców, równie gościnnie przyjmie i większą gromadkę, pozostając punktem odniesienia. Wkrótce pojawi się Junior, syn „Popsa” i „narzeczony” Lulu. Wieczorem dojdzie jeszcze policjantka Audrey i porucznik Caro. Walter przygotuje dla nich biesiadną kolację: „krewetki i cielęcinkę”. Audrey pochwali się imponująco okazałym pierścionkiem zaręczynowym, który dostała od Caro.
Precyzyjna scenografia (Walta Spanglera) i doskonale dobrane kostiumy (Alexis Forte) efektownie budują „naturalny realizm” całości. Jesteśmy świadkami rozmów i spotkań w wyraziście odtworzonych realiach niezbyt odległego roku 2014. Bardzo ważna jest tu gra zespołowa, i Austin Pendleton świetnie zsynchronizował odmienne rytmy i akcenty poszczególnych postaci.
Wątek dramatyczny sztuki rozwija się wokół odmowy Waltera podpisania ugody z miastem. Pracował wiele lat w policji. Od paru lat jest na emeryturze. Od paru też lat procesuje się z miastem. Pod koniec służby został postrzelony przez innego policjanta, w czasie nie całkiem jasnego epizodu, kiedy nie był w mundurze, do tego mocno pijany, w jakimś podejrzanym barze. Walter jest ciemnoskóry. Policjant nowicjusz, który go postrzelił był biały. Miasto skłonne było oferować znaczne odszkodowanie, lecz bez „uznania winy”. Walter chciał większego odszkodowania – w wymiarze finansowym i „honorowym”, bowiem „człowiek honoru nie układa się i nie milczy wobec hipokryzji, rasizmu i totalnego pogwałcenia wszelkich naszych praw obywatelskich”. Na co Junior odpowiada wstrzemięźliwie, lecz ze sceptyczną nutą: „Ładnie to mówisz, lecz…”
Kluczowe jest to „lecz”. Bowiem nic nie jest tu całkiem tak, jak się początkowo wydaje. Przestronne mieszkanie, z niekończącym się korytarzem wzdłuż defilady pokoi, nie oferuje solidnej przystani. Wózek inwalidzki wcale nie jest konieczny, lecz po prostu wygodny, a może przypomina o ukrywanym poczuciu winy. Pogodne uśmiechy maskują podskórne napięcia. Żwawa rozmowa nie zażegna konfliktów. Dobroduszny „Pops” nosi w sercu gorycz do świata i jeszcze boleśniejsze niezadowolenia z samego siebie. Jego zasadniczy upór obraca się przeciw niemu, a honor i zasady wcale nie wyglądają tak czysto. Gadatliwy Osvaldo, rozprawiający z przejęciem o zdrowej żywności i dobrych uczynkach, nie wymknie się pułapce nałogu. Junior pragnie bliższego kontaktu z ojcem, lecz i ocenia go przez pryzmat krzywd – własnych i swojej matki, niedawno zmarłej. Sam też nosi ciężar wstydu. Każdy przy stole ma swoje sekrety i sprzeczne motywy.
Tytuł „Pomiędzy Aleją Riverside a szaleństwem” odnosi się do niejasnej granicy między względnie normalnym życiem a przepaścią biedy i niepewności. Dzisiaj jesteś weteranem służby w policji, masz gwarantowaną emeryturę. Obsunie ci się noga, i jutro możesz znaleźć się bez żadnych zabezpieczeń. Szczególnie dotkliwie odczuwanym zagrożeniem w Nowym Jorku jest obawa o sytuację mieszkaniową. Jeśli gwarancją twej przynależności do klasy średniej jest godne mieszkanie, jego utrata może oznaczać dosłownie utratę gruntu pod nogami. Czynsz Waltera, rzędu $1500 miesięcznie, był w miarę rozsądny, bo mieszkanie należało do puli tzw. „z gwarancją kontroli podwyżek czynszu”. Dlatego pensja policjanta pozwalała mu żyć z rodziną na Manhattanie, wychować Juniora i gościć przyjaciół. Z wolnego rynku, to samo mieszkanie kosztowałoby wielokrotnie więcej, poza możliwościami nie tylko policjanta, lecz większości normalnie zarabiających pracowników w szkolnictwie, służbie zdrowia czy urzędach miejskich, nie mówiąc już o emerytach.
Co czyni sztukę szczególnie ciekawą to fakt, że postacie i stosunki między nimi są wielowymiarowe, wymykając się stereotypowym układom. Nikt nie jest określony tylko swą słabością czy winą. Stephen Adly Guirgis pisze o ludziach mocno doświadczonych przez porażki i biedę, połamanych przez nałóg, uszkodzonych przez zbyt wielką krzywdę. Jego postaciom często brak właściwego języka. Mówią z akcentem, z potknięciami błędów. Ale wszyscy są obdarzeni do końca wolą i samoświadomością. Tak jak „Kobieta z kościoła” tutaj nalega: „wszyscy jesteśmy wolni”. Guirgis daje im zawsze szansę na zmianę nie tylko zewnętrznych okoliczności, ale i wewnętrznej przemiany. „Pomiędzy” więc odnosi się także do dokonywanych wyborów. Do szczeliny między tym co jest, a co może być. Szansy odrodzenia i wymknięcia się z determinizmu społecznych uwarunkowań.
Between Riverside and Crazy (zespół). Zdjęcia Joan Marcus
Stephen McKinley Henderson (Pops) & Michael Rispoli (Lieutenant Caro)/Common (Junior) & Rosal Colon (Lulu)
Stephen McKinley Henderson, Victor Amlanzar, & Common/Stephen McKinley Henderson
Fantazjuję sobie, że gdyby tylko nie zagęściły się między dwoma artystami nieporozumienia i żale wynikające z nieprzychylnego przyjęcia przez krytykę ich wspólnej wystawy, Jean-Michel Basquiat może nie poddał by się nałogowi. Gdyby podtrzymali przyjazne wsparcie, które wzajemnie sobie przez kilka lat oferowali, Andy Warhol może uniknął by zaniedbania zdrowia ze strachu przed szpitalem i lekarzami. Fantazjuję tak, bo bardzo lubię twórczość obu artystów i dręczy mnie, ile tracimy, gdy los przecina nić życia zbyt wcześnie. Jak widziałby nasz świat i jaki komentarz dodałby stary Warhol? Jak zmieniłaby się sztuka Basquiata, gdyby osiągnął dojrzały wiek czterdziestki? (Tak też próbuję sobie czasem wyobrazić, jakie by napisał piosenki John Lennon na początek 21-ego wieku. Albo jak by zabrzmiała polska poezja, gdybyśmy nie stracili całego pokolenia Baczyńskich i Gajców.)
Sztuka Anthony McCartena The Collaboration zaskoczyła mnie prostotą i nutą wzruszenia. Niby wszystko różniło tych dwóch wybitnych artystów: Basquiat miał 23 lata, kiedy się poznali w 1983 r., stawiał pierwsze kroki w wielkim świecie. Warhol był ponad dwa razy starszy, z bogatą i wielowymiarową karierą za sobą, z mitycznym wręcz statusem sukcesu i artystycznego uznania. Basquiat, urodzony w Brooklinie, był pochodzenia haitańskiego od strony ojca, portorykańskiego ze strony matki. Warhol, urodzony w Pittsburghu, miał rodzinne korzenie w Słowacji, tuż za południową, beskidzką granicą Polski. Basquiat – przeżywał burzliwe romansów z młodymi dziewczynami i kobietami nieco starszymi od siebie. Warhol – początkowo dyskretnie ukrywał swoje męskie związki, później już otwarcie był zdeklarowanym homoseksualistą.
Basquiat jako ledwie nastolatek znalazł się na ulicy, bez żadnej ochronnej siatki, wyrzucony przez ojca z domu, gdy porzucił gimnazjum. Warhol uciekł do Nowego Jorku, by się wyrwać spod rodzicielskiej nad-opieki i ograniczeń drobno-mieszczańskiego przedmieścia. Potem do końca opiekował się matką, prawie codziennie odwiedzając ją w mieszkaniu nieopodal swego studia. Basquiat – samouk, bez ukończonej szkoły średniej, początki miał w sztuce ulicznej, graffiti, be-bopie, improwizacjach jazzowych. Warhol, po solidnym wyszkoleniu w Carnegie Institute of Technology, zaczynał elegancko wystylizowaną kreską rysunków w świecie ilustrowanych magazynów i komercjalnych zamówień.
A więc dystanse w różnych wymiarach, lecz i Basquiat i Warhol jakoś szybko rozpoznali swoje podobne potrzeby, a może ten sam smak samotności. Pomysł współpracy wyszedł od szwajcarskiego marszanda, Bruno Bischofbergera, który od 1968 r. reprezentował Warhola na światowym rynku sztuki, a od 1982 r. był także reprezentantem Basquiata. Jego propozycja przyjęta była początkowo ostrożnie przez obie strony. Szczególnie Warhol był ostrożny co do tego pomysłu, i musiał go sobie zracjonalizować jako wpisany w jego własny projekt filmowania wszystkiego, czyli w tym wypadku jako budowanie dokumentacji pracy młodszego kolegi.
Reżyser Kwame Kwei-Armah znalazł dobrych wykonawców: Paul Bettany jest doświadczonym aktorem angielskim, znanym z ról na londyńskim West Endzie i filmów jak The Avengers: Infinity War czy The Beautiful Mind. Jeremy Pope, który niedawno zadebiutował na Broadwayu w Choir Boy oraz The Life and Times of the Temptations, sprawdza się w trudnej roli spontanicznego, nieprzewidywalnego Basquiata, który pomaga Warholowi skonfrontować się z jego niepewnością, lecz nie potrafi ogarnąć własnych demonów.
Tekst McCartena jest dyskretny i może dlatego przekonywujący. Podkreśla kilka znaczących epizodów, szeroko znanych z biografii obu artystów. Na tych kilku faktach rozpina z wyczuciem łuk pogłębiającego się związku. Już pierwsze spotkanie uwidacznia wzajemne zaciekawienie i szacunek. Scena kiedy Basquiat przekonuje Warhola, by znowu wziął pędzel do ręki – po 23 latach pracy tylko z sitodrukiem i kamerą filmową – jest poruszająca. Tak jak jej echo pod koniec sztuki, w dramatycznej scenie rozpaczy Basquiata po utracie przyjaciela, Michaela Stewarda, ulicznego artysty, który zostaje pobity na śmierć po zatrzymaniu przez miejską policję na stacji metra przy Pierwszej Aleii.
Sztuka oferuje tylko moment skrzyżowania dwóch ścieżek i szkic budowania intymnego związku przyjaźni. Pozostawia nas w zawieszeniu co do ich dalszych losów, zachęcając do zajrzenia do bogatej dokumentacji ich twórczości, i to też jest cenne. Dopowiem więc tylko, że niedługo po tym wspólnym doświadczeniu, życie obojga się kończy. Warhol odchodzi 22 lutego w 1987 r., w wieku 58 lat, w szpitalu na Manhattanie, po operacji usunięcia woreczka żółciowego. Basquiat umiera 12 sierpnia 1988 r., w wieku 27 lat, w studio na Great Jones Street, na dole Manhattanu, po przedawkowaniu heroiny.
Oboje są w trakcie prac wielkich rozmiarów, wykonywanych z pasją i rozmachem. Basquiat współpracuje z artystami z Afryki. Warhol kończy cykl „Ostatnia-Wieczerza-w-kamuflażu” – ponad 100 obrazów odnoszących się do fresku Leonardo da Vinci. Tuż przed operacją powrócił z Włoch, ze swojego wernisażu w Palazzo Stelline w Mediolanie, po drugiej stronie ulicy od Santa Maria della Grazie, gdzie ze ściany w reflektarzu dominikańskiego zakonu spogląda na świat Jezus i 12 apostołów.
Paul Bettany (Warhol) & Jeremy Pope (Jean-Michel Basquiat)
Paul Bettany (Warhol) i Erik Jensen (Bruno Bischofberger)/Krysta Rodriguez (Maya)
Zdjęcia Jeremy Daniel
Stephen Adly Guirgis, Between Riverside and Crazy.Reżyseria: Austin Pendleton; scenografia: Walt Spangler; kostiumy: Alexis Forte; oświetlenie: Keth Parham; muzyka oraz inżynieria dźwięku: Ryan Rumery. Występują: Victor Almanzar (Osvaldo), Elizabeth Canavan (Detective O’Connor), Rosal Colón (Lulu), Common (Junior), Stephen McKinley Henderson (Walter “Pops” Washinghton), Maria-Christina Oliveras (Church Lady) oraz Michael Rispoli (Lieutenant Caro). Inscenizacja przygotowana przez Second Stage; przedstawienia do19 lutego, w Helen Hayes Theater, 240 W. 44th St., przy Times Square.
Anthony McCarten, The Collaboration.Reżyseria: Kwame Kwei-Armah, scenografia i kostiumy: Anna Fleischle; oświetlenie: Ben Stanton; inżynieria dźwięku: Emma Laxton; projekcje video: Duncan McLeah. Występują: Paul Bettany (Andy Warhol), Erik Jensen (Bruno Bischofberger), Jeremy Pope (Jean-Michel Basquiat) oraz Krysta Rodriguez (Maya). Przedstawienia do 12 lutego, Samuel J. Friedman Theatre, 261 W. 47 St., przy Times Square.