Wielkomiejsko (2)
- Grażyna Drabik
- Nov 10, 2025
- 9 min read
Updated: Nov 21, 2025
Rzecz w sztuce Queens Martyny Majok rozpoczyna się prosto, lecz i zagadkowo: spotkaniem dwóch kobiet na ulicy przed nijakim dwupiętrowym domem, gdzieś w dzielnicy Queens. Są sobie obce i nic o sobie nie wiedzą. Dopiero później poznamy ich imiona. Starsza, Renia, około czterdziestki, wraca do domu z siatką zakupów. Inna, dwudziestolatka, nie ma przy sobie torby ani plecaka, wygląda jakby wybiegła z domu w pośpiechu. Zarzuca Renię pytaniami. Podtyka pod nos zdjęcie: „Znasz tą kobietę? O tu, stoi pod takim właśnie domem?”
Spotkanie kończy się zaskakującym gestem agresji ze strony Inny, i jeszcze bardziej zaskakującą reakcją Reni: ciągnie dalej rozmowę, oferuje nocleg. Oferta jest podana surowym tonem, za pieniądze, ale widać, że Renia jest zainteresowana losem Inny i gotowa przyjąć ją w swoim domu. Słyszy w jej agresji ból i prośbę o pomoc. Budzi się domysł, że może jedna szuka matki, druga pragnie odzyskać utraconą córkę. To pogranicze: co obserwujemy na scenie, czego dowiadujemy z toczących się bystro dialogów, i co sami musimy zrekonstruować z odsłanianych przed nami fragmentów jest charakterystyczne dla całej sztuki.
Płaszczyzna „tu i teraz” krzyżuje się z przestrzenią pamięci. Główna oś akcji rozgrywa się w Nowym Jorku, latem w 2017 r., z uwagą na dynamikę relacji między Renią a Inną, lecz ciągle splata się z przeszłością oraz ścieżkami innych dziewcząt i kobiet. Pytanie Inny: „Jak masz na imię?” przenosi Renię do czasu, gdy sama była nowym przybyszem w tym piwnicznym mieszkaniu. Cofamy się 16 lat wstecz. W 2001 r., w kilka tygodni po 9/11, obserwujemy Renię, dużo młodszą i wystraszoną, jak stara się rozpoznać sytuację. Obserwujemy Pelagię twardo negocjującą cenę podnajmu miejsca we wspólnym pomieszczeniu. Aamani bardziej ekspansywną i przyjazną. Isabelę zajętą własnym dramatem: pakuje się w pośpiechu, by zdążyć na samolot. Jedzie z niczym – z walizką ubrań i trywialnych drobiazgów. Pracowała, by pieniądze wysyłać rodzinie w Hondurasie, gdzie zostawiła córkę, dziecko jeszcze, pod opieką matki. Miała wyrobić szansę na papiery. Sprowadzić, jeśli się uda, córkę do Nowego Jorku. W konfrontacji z wiadomością, że matka jest ciężko chora, niespokojna o córeczkę, decyduje się rzucić wszystko i wracać tam, skąd kilka lat wcześniej wyjechała w poszukiwaniu lepszego życia.
Pomieszczenie, gdzie rozgrywa się akcja, jest uderzająco brzydkie, wyraziste w tej brzydocie. Dwa okienka pod niskim sufitem. Ciasnota wspólnej kuchni i łazienki. Minimalnie wyznaczona prywatna przestrzeń: łóżko za przepierzeniem. Umeblowanie byle jakie, pewnie zbieranina mebli z ulicy. Zagracone tym, co przepływający przez nie mieszkańcy pozostawiają za sobą. Wśród odzieży i zapomnianych drobiazgów zdarzają się znaczące przedmioty – sygnały życiowych komplikacje: rodzinne zdjęcie, piękny rysunek, cenna gitara. Kto to był, kto potrafił na niej grać? Jaką muzykę ta osoba lubiła? Dlaczego zostawiła instrument – z nadzieją na odzysk, gdy rzeczy lepiej się ułożą?
Z interakcji między młodymi kobietami – podobnie niespójnej, przypadkowej i z błyskami rewelacji jak ta fizyczna przestrzeń, w której je obserwujemy – dowiadujemy się, że „Pela” przyjechała z Białorusi, głównie z powodu lepszej służby zdrowia w Ameryce; pracuje jako opiekunka starszej „pani na górze”, właścicielce domu; zarządza nieformalnym podnajmem w piwnicznym pomieszczeniu. Aamani wyjechała z Afganistanu, by uciec od patriarchalnych praw tam obowiązujących, a także od swej niebezpiecznie nielegalnej miłości do innej kobiety. Renia zaś jest podwójnie wyklęta: przez rodzinę w Polsce, która nie chce z nią kontaktu, bo uważa, że porzuciła córkę dla kaprysów „wolności” oraz przez swą przyjaciółkę Agatę i społeczność Greenpointu, która ostro potępiła jej flirty z alkoholem i żonatymi mężczyznami.
Dwa momenty wspaniale ujawniają niespodziewane poczucie wspólnoty i możliwości. By pocieszyć rozpaczającą Isabelę, jedna po drugiej – dotychczas przygaszone, ostrożne wobec siebie nawzajem – zrzucają domowe wdzianko, bezkształtną bluzę, rozklapane kapcie… I oto widzimy je zupełnie inaczej. Nie, to Pelagia, Aamani, Isabela i Renia – w kolorowej sukience, brokatowym stroju, dramatycznej czerni – stają się kimś innym: bardziej otwarte, gotowe do wypadu na miasto, młode kobiety, z iskrą nadziei. Trochę później rozmowa wokół bezpańskiej gitary przemienia się w śpiew; nieśmiała piosenka w coraz bardziej swobodną melodię; melodia i wybijane głośno rytmy w porywającą pieśń.
Oba te „przekroczenia” i wspólne przeżycia kończą się nieprzyjazną interwencją z zewnątrz. Wypad na miasto – do bodegi po papierosy, czy na drinka do baru – ucina strach. Jakiś facet konfrontuje Aamani; nie jest jasne, czy był to islamista oburzony, że nie nosi hidżabu, czy jakiś anty-islamista urażający jej, bo jest Arabką. Głośny śpiew zaś przerywa niecierpliwe walenie kijem z góry. Właścicielka domu przywołuje do porządku: Cicho tam w piwnicy, cicho!
Drugi akt jest mniej spójny dramatycznie. Zachowana jest podwójna struktura akcji „teraz”, rozgrywającej się w 2017 r., oraz przywoływanej z przeszłości. Lecz przeszłość teraz toczy się dwutorowo. Najpierw powracamy, choć tylko pośrednio, do losów Isabeli; w 2011 r., dziesięć lat po jej wyjeździe z Nowego Jorku, pojawia się w komunalnym mieszkaniu Renii -Aamani - Pelagii, nastoletnia córka Isabeli, Glenys. Jest to ciekawie rozbudowana postać, dobrze zagrana przez młodą Sharlene Cruz. Niemniej jednak podważa inne, starannie wcześniej budowane relacje. Później, by dopełnić historię Inny, akcja przenosi nas do Ukrainy, w 2016 r., w pierwszych fazach wojny z Rosją. Tu poznajemy starszą przyjaciółkę Inny, Lerę, która stara się w hałaśliwym targ-klubie dla Amerykanów znaleźć partnera chętnego do ożenku. Przydługi ukraiński zakręt (agresja „klubowej” sceny; skomplikowana relacja Inny i Lery) wymyka się z ram całości.
Martyna Majok jest świetną pisarką z wyrobioną marką co najmniej dwóch sprawdzonych na scenie sztuk: Ironbound (2014) i Cost of Living (dramat wyróżniony prestiżową nagrodą Pulitzera w 2018). Urodzona w Bytomiu, wychowana na Greenpoincie i w Kearny, New Jersey, łączy własne emigracyjne doświadczenia i obserwacje z atutem wielostronnego wykształcenia (University of Chicago, Yale Drama School, artysta-rezydent w Juilliard School). Przygotowując nową inscenizację Queens, Majok znacząco przerobiła wcześniejszą wersję sztuki, przedstawioną w 2018 r. na małej scenie LCT3 w Lincoln Center. Trzy akty skondensowała do dwóch. Zmniejszyła do ośmiu liczbę postaci, zachowując jednak zróżnicowany wachlarz głosów; nie poddała się dyktatom perspektywy jedno-etnicznej czy jedno-rasowej.
Wydaje mi się, że Majok nadal zmaga się z epickim materiałem, który chce przekazać w Queens. Może pozostaje jeszcze zbyt blisko swych indywidualnych bohaterek. Może trudno jej wybrać, co w ich szczególnych losach jest niezbędne, by przedstawić je jako autentyczne postacie z krwi i kości, o wyrazistych cechach i podejmujące konkretne decyzje, a jednocześnie wpisać jako symboliczne głosy w emigrancki chór XXI-ego wieku. Może zbyt wiele wątków plasuje się na tym samym planie ważności: dramaty opuszczonych (porzuconych?) córek i dramaty samotnych, roztęsknionych matek; szansa młodych, by nadrobić klęski swych rodziców; współzależność biedoty i bezradności – jednych zdanych na pomoc innych, podobnie biednych i bezradnych; zrozumiałe animozje ludzi obcych a zmuszonych do podzielania ciasnej mieszkalnej przestrzeni; mini-cuda stwarzania sobie w tych warunkach zastępczych rodzin; nieludzka wręcz konieczność bezwzględności, by nie tylko „przeżyć” lecz „dorobić się”, wyjść z piwnicznych dołów; zbyt wysokie koszty materialnego sukcesu; zbyt wielkie iluzje sukcesu…
Inscenizacja przygotowana przez Manhattan Theatre Club jest ambitna, i chwała Trip Cullmanowi (reżyseria), Marsha Ginsberg (scenografia), Sarah Laux (kostiumy), Ben Stantonowi (oświetlenie) i Mikaal Sulaimanowi (oprawa dźwiękowa) za poszukiwania dobrego rozwiązania dla pękającej w szwach sztuki. Jak na off-Broadway jest to wyjątkowo pomysłowa i bogata inscenizacja. Scena, która przez większość czasu funkcjonuje jako piwniczna komuna, w drugim akcie rozdziela się na chwilę, by wyznaczyć mieszkanie Lery w Kijowie, gdzie następne pokolenie kobiet marzy o „lepszym życiu” w Ameryce. Pod koniec pierwszego i drugiego aktu, przestrzeń przemienia się, dzięki rozsuwającej się scenie i zmianie oświetlenia, w dramatyczne podium dla elegii-recytacji oderwanych fragmentów, powtarzanych fraz życzeń i próśb o jakiś znak pamięci, o przebaczenie: „Nie wiem, kiedy”… „Nie wiem”… „Przepraszam”… „Dobrych Świąt”… „Słyszysz?”… „To już tak długo”… „Dostat daaram”… „Lo siento”… „Proszę”…
Tekst Martyny Majok z pewnością wart jest tak uważnej inscenizacji. Świetnie, że może liczyć na zespół doświadczonych aktorek. Szczególnie Anna Chlumsky, Marin Ireland i Nadine Malouf sprawdzają się w trudnych, czasem niewdzięcznych rolach. Queens warta jest naszej uwagi z wielu powodów: bogactwa problematyki oraz bogactwa osobowości jakie pisarka dostrzega wśród tych, którzy zwykle pozostają niewidzialni w przestrzeni publicznej. Ale też ze względu na niespotykaną różnorodność językową. Nowi przybysze i ci starsi, samouki tutejsi i nauczeni całkiem nieźle gdzieś indziej: wszyscy mniej więcej sprawnie posługują się językiem angielskim. I wszyscy mówią z akcentem. Majok słyszy i stara się oddać nie tylko ten „akcent” (obcość), ale także muzykę angielskiego naznaczonego akcentem (swojskość różnorodności) – hiszpańskim, polskim, ukraińskim, arabskim, białoruskim. A my, w Nowym Jorku możemy jeszcze dodać: angielski z akcentem hiszpańskim – w tuzinie latino wariacji, z akcentem albańskim, rosyjskim, chińskim, bangla, gujarati, fulani, wolof…
Dla mnie najcenniejszy jest fakt, że jest to sztuka ważnych pytań. Majok nie obwieszcza w Queens wielkich prawd. Nie oskarża ani wytyka palcem. Pokłania się przed mocą wirów i nieprzewidzianych nurtów życia. Zadaje pytania głosem swoich bohaterek: Jeśli byłaś nikim tam, u siebie w kraju, jak masz się stać kimś w nowym miejscu? Co jest „lepszym życiem”? Co oznacza to „Lepsze Życie” jeśli musisz dla szansy jego osiągnięcia pozostawić wszystko, co jest ci cenne? Jak zbalansować koszty przegranych i cenę zwycięstw? Ogrom nieobecności – po obu stronach?
Brooke Bloom (Pelagiya) & Nadine Malouf (Aamani)
Zespół
Marin Ireland (Renia) & Sharlene Cruz (Glenys)
Julia Lester (Inna)
*
W Vivian Beaumont Theatre święci tryumfy musical Ragtime. Niebywałe zasoby wyłożono na inscenizację przygotowaną przez nową panią dyrektor, Lear deBessonet. Oto pojawia się na scenie wielki chór spektakularnie wznoszony z podziemi na ruchomej platformie. Huczy 28-osobowa orkiestra pod batutą Jamesa Moore’a. Imponuje dobór solistów i wieloosobowy zespół taneczny. Scena krąży cicho i gładko, stwarzając z pomocą paru celnie dobranych rekwizytów iluzję mieniącej się scenerii. Oto wzgórze New Rochelle, gdzie mości się wykwintna rodzina z anglosaksońskiej elity. Popularny bar, gdzie króluje Coalhouse Walker Jr., czarnoskóry mistrz nowej muzyki. Fabryka samochodów Forda. Jasna smuga plaży i niebieski bezkres morza w Atlantic City. Eleganckie wnętrze Biblioteki Morgan… To nie zwykły musical, lecz rzecz o operowych ambicjach i rozmachu.
O czym że to śpiewają tak głośno i z pasją soliści i chór? Otóż mamy tu poważny problem. W 1975 r. Doctorow napisał sympatyczną powieść. Trochę w niej było emigranckiej historii jego rodziny, trochę auto-fikcji, coś niecoś z historii, sporo z dobrze już obeznanych amerykańskich marzeń. Pół wieku temu, te opowiastki szumiały łagodnie na kartach książki, rodzinne anegdoty splatały z historycznymi faktami z lat 20-ych: kolorowe szkiełka składały się, w rytmie muzyki ragtime, w fantazyjną mozaikę nowojorską.
W końcowym rachunku Ragtime ma mieć optymistyczną wymowę, jako obietnica lepszej i sprawiedliwszej Ameryki. W wersji musicalowej oznacza to: były krzywdy i niesprawiedliwości, okrucieństwo rasizmu i prześladowania emigrantów, ale można wszystko wzruszająco wyśpiewać. Rozłożyć na głosy, dać miejsce na solowe popisy – rozpaczy i nadziei. Muzycznie wypunktować i wytańczyć. Zebrać różne melodie i związać w jedność głosów jednomyślnie wyśpiewujących elegio-hymn o zmieniającym się Kole Fortuny.
W huku inscenizacji w 2025 r. trudno rozpoznać szlachetne intencje. Można podziwiać wspaniały głos Joshua Henry’ego proszący, jako Coalhouse Walker Jr., porzuconą przez niego dziewczynę o przebaczenie. Można rozsmakowywać się w kaskadach krystalicznego śpiewu Caissie Levy w centralnej roli Mother. Doceniać czar scenerii Davida Korinsa i dobór kostiumów przez Linda Cho. Ale te talenty i środki składają się na jakąś przedziwną fasadę, prymitywne uproszczenie historii i przeciwne rozłożenie akcentów.
Wszystko co złe i głupie jest po stronie białych, z wyjątkiem jednej postaci: matriarchy rodziny ze wzgórza New Rochelle. Ale nawet ta wyróżniona rodzina nie zasługuje na imienne rozpoznanie. Poszczególnych członków określają wyznaczone im role: Father, Mother, The Little Boy, Mother’s Younger Brother. Wszystko co pomysłowe, nowe i lepsze kumuluje się po stronie emigrantów, a w tym wypadku „emigrant” odnosi się tylko do przybyszy żydowskiego pochodzenia. Houdini zachwyca wzniosłą postawą, odwagą i talentem sztuki zaskoczeń. Tateh, artysta papierowych wycinanek, sam przymiera głodem, ale potrafi zadbać o ukochaną córeczkę. Nad innym z przybyszy, anarchistką Emmą Goldman, unosi się płomień słusznych racji i słusznego gniewu.
Najbardziej jednak uderza ostateczny rachunek strat i zysków. Czarnoskóra Sarah, dziewczyna porzucona przez Coalhouse Walkera Jr., przebacza mu po odpowiednim okresie pokuty. Ich dziecko znajduje przystań w sercu Matki i opiekę w jej domu (tak, tej ze wzgórza w New Rochelle). Niedługo jednak murzyńska para może cieszyć się miłością i dobrobytem. Sarah ginie, okrutnie pobita przez białych rasistów z „ludu”. Ginie też Coalhouse Walker Jr., ten z kolei oszukany przez białych bogaczy i zastrzelony przez usługujących im policjantów.
Emma Goldman zostaje deportowana. Za to Tateh przerzuca się z papierowych wycinanek na papierowe „ruchome obrazki”, a stąd już o krok do wynalazku „movies”! To przyszły król Hollywoodu. Na plaży w Atlantic City krzyżują się ścieżki Tateh i Matki-Anioła, i mają się wdzięcznie ku sobie…. Znikł po drodze biały Ojciec. Zagubił się w dobrych intencjach Młodszy Brat Matki. Tłum anonimowych Murzynów i emigrantów otacza adorującym kręgiem ulepszoną rodzinę: Tateh i jego Córeczka, razem z białą Matką i jej Synkiem, i przygarnięta sierotka-murzyniątko. Ech.
Joshua Henry (Coalhouse Walker Jr.) i zespół Alantic City
Joshua Henry (Coalhouse Walker Jr.), Caissie Levy (Mother), Brandon Uranowitz (Tateh) oraz zespół. Zdjęcia Matthew Murphy.
Martyna Majok, Queens. Reżyseria: Trip Cullman; scenografia: Marsha Ginsberg; kostiumy: Sarah Laux; oświetlenie: en Stanton; muzyka i inżynieria dźwięku: Mikaal Sulaiman. Występują: Brooke Bloom (Pelagiya), Anna Chlumsky (Estragon), Sharlene Cruz (Lucky), Marin Ireland (Renia), Julia Lester (Inna), Nadine Malouf (Aamani), Andrea Syglowski (Lera), Nicole Villamil (Isabela). Inscenizacja w współpracy Almeida Theater i Manhattan Theatre Club, premiera 5 listopada, przedstawienia do 7 grudnia, Stage 1, New York City Center, 131 W. 55 St., Midtown Manhattan.
Musical Ragtime, libretto: Terrence McNally, muzyka: Stephen Flaherty, słowa piosenek: Lynn Ahrens, na podstawie powieści E. L. Doctorowa Ragtime. Reżyseria: Lear DeBessonet; kierownictwo muzyczne: James Moore; choreografia: Elenore Scott; scenografia: David Korins; kostiumy: Linda Cho; oświetlenie: Adam Honoré & Donald Holder; inżynieria dźwięku: Kai Harada. Występują: Anna Grace Barlow (Evelyn Nesbit), John Clay III (Booker T. Washington), Colin Donnell (Father), Joshua Henry (Coalhouse Walker Jr.), Nichelle Lewis (Sarah), Ben Levi Ross (Mother’s Younger Brother), Caissie Levy (Mother), Shaina Taub (Emma Goldman), Brandon Uranowitz (Tateh) et al. Premiera 16 października, przedstawienia do 14 czerwca, 2026, Vivian Beaumont Theater, Lincoln Center, Midtown Manhattan.