Klasyka antyklasycznie

Keenu Reeves (Estragon a.k.a. Gogo) i Alex Winter (Vladimir a.k.a. Didi) w Waiting for Godot Samuela Becketta.

W ciągu długiego zawodowego życia kanadyjski aktor Keanu Reeves zdobył szerokie grono międzynarodowych fanów, nadzwyczajnie wysokie gaże oraz wiele innych znaków uznania, m.i. tytuł „najbardziej pożądanego mężczyzny” i „jednej ze stu najbardziej wpływowych osobistości” 21-ego wieku. Współpracował z wieloma wybitnymi artystami filmowymi naszych czasów: River Phoenix w My Own Private Idaho  (1991) Gusa Van Santa; Patrick Swayze’m w Point Break (1991); Wynona Ryder i Anthony Hopkinsem w Bram Stoker’s Dracula (1992); Sandra Bullock i Dennis Hopperem w Speed (1994); Al Pacino i Charlize Theron w Devil’s Advocate (1997). Wystąpił z Gene Hackmanem w komedii sportowej The Replacement (2000), Jack Nicholsonem i Diane Keaton w komedii romantycznej Something Gotta Give (2003), Renée Zellenger i Jimem Belushi w dramacie sądowym The Whole Truth (2016). Grał role po obu stronach prawa: oszusta i obrońcy sądowego, płatnego zabójcę i tajnego agenta FBI. Różne wersje bohaterów i anty-bohaterów o wyjątkowych umiejętnościach.

Kilka z filmów Reevesa wyróżniło się szczególną siłą przyciągania: The Matrix (1999) braci Wachowskich – uznany za najlepszy science fiction dreszczowiec w historii kina – doczekał się trzech następnych wydań The Matrix – Reloaded, Revolutions (2003) i Resurrections (2021). Neo-noir film akcji John Wicks (2014) Chada Stahelskiego także ma już cztery rozdziały. Pierwszy film z serii pogodnej błazenady duetu: Reeves & Alex Winter, ­Bill and Ted’s Excellent Adventure, ukazał się w 1989 r. Komedia powróciła na ekrany w dwóch następnych wersjach: Bill and Ted’s Bogus Journey (1991) i Bill and Ted Face the Music (2020). Współpraca tych dwóch aktorów trwa więc już ponad trzy dekady.

Teraz Reeves and Winter podjęli bardzo inne wyzwanie: występują w teatrze, w enigmatycznej tragikomedii Becketta Waiting for Godot. Jest coś fascynującego w umiejętności odnalezienia się w tak różnej skali (intymność sceny vs. wielki ekran) oraz w odmiennym przekazie (coś zapisane na taśmie filmowej czy zakodowane cyfrowo, powtarzalne w swej niezmiennej formie vs. rzecz na żywo, ulotna i przejściowa, z ciągłym ryzykiem błędu, lecz i możliwością udoskonalenia – póki trwa).

Beckett stawia aktorom nadzwyczajne wymagania w dokładnym wyważeniu elementów komicznych i tragicznych. Widać na broadwayowskiej scenie, że aktorzy podeszli do zadania serio i z wielkim wyczuciem. Przygotowywali się ponad rok, wielostronnie. Trenowali pantomimę i Butoh. Doskonalili się w sztuce błaznowania. Rozmawiali z James Knowlsonem, biografem wieloletnim przyjacielem Becketta. Buszowali w archiwach, zagłębiając się w rękopisach pisarza. Dla Reevesa był to także rodzaj spełnienia życiowego marzenia. Twierdzi, że od wielu lat Beckett towarzyszy mu wiernie, słowa dialogu powracają tak często, że stały się jak własne: „ – Chodźmy. – Nie możemy. – Dlaczego? – Czekamy na Godota.”

Profesjonalizm zaowocował nadzwyczajną spójnością gry aktorów. Reeves (Estragon a.k.a. Gogo) and Winter (Vladimir a.k.a. Didi) podają sobie słowa precyzyjnie. Nie, to inaczej: słowa płyną między nimi tak naturalnie, że nabierają własnej autonomii. Tworzą rodzaj muzycznego utworu – kadencje melodii i akordów, w perfekcyjnym rytmie dwu-głosu i ciszy, gdzie dźwięk słów jest tak ważny jak przestrzeń między nimi. Słowu-ciszy towarzyszy równie precyzyjna gra gestów. Smukłą sylwetkę Reevesa podkreśla bardziej przysadzista forma Wintera. Wstrzemięźliwe ruchy Didi dopełnia szeroka gestykulacja Gogo. Dwóch życiowych rozbitków, przegrańców, błaznów – skazanych na siebie. W sobie nawzajem znajdujący cień wsparcia, cichy upór, zaciętość wytrwania.

Drugi aktorski duet: Brandon J. Dirden (brutalny Pozzo) i Michael Patrick Thornton (żałosny Lucky) również sprawdza się dobrze, obnażając okrutność oprawcy i patos człowieka ubezwłasnowolnionego. Dzięki temu sceny kwartetu – Pozzo & Lucky, Gogo & Didi – w obu aktach są wyjątkowo mocne. Obnaża dysonans nierówności, przewrotną zależności krzywdzącego i skrzywdzonego. Uwidacznia także niebezpieczną niejasność granicy między byciem świadkiem okrucieństwa, a jego współuczestnikiem.

Ciekawy jest krajobraz dźwiękowy stworzony przez kompozytorów Ben & Max Ringham. W prologu do sztuki i interwale przerwy kusi dziwną lecz atrakcyjną muzyką. W czasie przedstawienia hipnotyczne rytmy pozostają gdzieś w głębi, pulsujące napięcia. Chwilami podkreślają pojedyncze dźwięki. W scenie gdy Gogo i Didi wspominają tych, co odeszli, rytmy wielokrotnieją i wzmacniają się, jakby przywołując niewidzialnych a obecnych. Szeleszczą „jak pióra/ jak liście/ jak popioły”…

A jednak, mimo precyzji i klasy na wysoką nutę, brak tutaj czegoś najważniejszego. Jamie Lloyd jest znany z odważnej interpretacji klasyki. Jego przejrzyste inscenizacje – Romeo & Juliet, Domek lalek, Sunset Blvd., Cyrano de Bergerac – wydobywają bogactwo tekstu, który uwolniony z rekwizytów rozbrzmiewa z nową siłą. Paradoksalnie, w wypadku Czekania na Godota, wizualna prostota zaprzecza intencji przesłania. Sztuce, którą Beckett mistrzowsko osadza na „pograniczu” między bezsilnością a zmaganiem z niemocą, między rozpaczą a obroną przed nią, Lloyd nadaje zdumiewająco jednoznaczną wymowę.

Umieszcza Estragona i Vladimira w tunelu. Piękna drewniana konstrukcja atrakcyjnie mieni się różnymi odcieniami, zależnie od gier świateł. Prowadzi jednak nieubłaganie tylko w jednym kierunku: ku ciemni obojętnego kosmosu. W tej oprawie nie ma miejsca na medytację o czekaniu nie wiadomo na co i na kogo. Konfrontację z okrucieństwem, do jakiego człowiek jest zdolny. Przetargi o pocieszenie, mimo smutków strat i zapomnień. Rzecz o konieczności nadziei, mimo wszystko.

Tutaj, według Lloyda, panuje ostateczna i bezwzględna beznadzieja. Być może jest to surowa diagnoza stanu ducha bieżącego, zatraconego społeczeństwa. Być może, projekcja lęków przed dniem jutrzejszym, przed spotęgowaną wszechwładzą AI. W każdym razie jest to wizja przerażająca. Monolog Lucky’go wygłaszany przez Thorntona dobitnie i na zimno, nie jest lawiną zrywającą tamę milczenia na rozkaz Pozzo: „Niech myśli!” Brzmi jak ostateczny efekt zniewolenia: rozpoznawalne słowa, lecz bez składni, bez logiki, bez porządkującej je woli. Jak przemieszane, zdigitalizowane, powtarzalne i powtarzane teksty-traktaty-wpisy-wypisy-komentarze-wieści-wiadomości-przekleństwa-przekazy-pokazy-tweety-ćwierki-świergoty… Wszystko razem. Bezsens w kosmicznej pustce.

Decyzja wzmocnienia głosów aktorów elektroniką podkreśla dystans i zagłusza niuanse interakcji. Monumentalna struktura przytłacza echa odniesień, u Becketta odległych ale obecnych, jak dywagacje Didi o dwóch złodziejach ukrzyżowanych razem z Chrystusem, z których jeden został potępiony, drugi jednak wybawiony… Jak przypomnienie Gogo o mapach, gdzie Morze Martwe mieni się jasnoniebiesko, aż suchość w gardle zaczyna dokuczać i chcesz ugasić pragnienie… W tunelu wszystkie tęsknoty i pragnienia serca brzmią absurdalnie.

Najbardziej zabrakło mi drzewka przy polnej drodze, które Beckett wskazuje w przypisach scenicznych jako niezbędny element krajobrazu. Suche ono, mizerne. Tak nijakie, że Gogo i Didi wątpią, czy gałęzie wytrzymałyby ich ciężar, gdyby zdecydowali się powiesić. Lecz jest, stoi przy drodze. Dzisiaj „słońce zachodzi, księżyc wschodzi”. Jutro też. Być może, drzewko by zakwitło.

Alex Winter (Didi), Michael Patrick Thornton (Lucky), Brandon J. Driden (Pozzo) i Keanu Reeves (Gogo).  Zdjęcia Andy Henderson.

*

Zespół w tragedii Sofoklesa Oedipus.

Nowa inscenizacja Oedipusa na Broadwayu jest sprawna aktorsko, atrakcyjna wizualnie, z szybko rozwijającą się akcją. Zaczyna się, jak u Sofoklesa, płomienną przemową. W ferworze politycznej popularności, Edypt (Mark Strong) obiecuje powrócić do dawnych, zaniedbanych spraw, odnaleźć zabójcę Laiusa, oddać go pod publiczny osąd. Domaga się odpowiedzi: Który z was jest kłamcą? Kto ukrywa zbrodniczy czyn?  Może ty? Ty? Jest nieświadomy, że oskarżający palec, którym grozi otaczającym go współmieszkańcom Teb, niebawem zwróci się w jego stronę, obwieszczając go winowajcą.

Robert Icke umieszcza sztukę w dzisiejszych realiach. Edypt jest kandydatem w lokalnych wyborach. Modernistyczna, bezosobowa scenografia przygotowana przez Hildegrad Bechtler i swobodne, codzienne stroje (Wojciech Dziedzic) podkreślają, że rzecz mogłaby się dziać w którymkolwiek współczesnym mieście. Elektroniczny zegar odmierza minuty do ostatecznego podliczenia wyników wyborów. Wrażenie słów Edypa wypowiadanych na scenie wzmacniają video-projekcje na wielkim ekranie. Pasja w jego głosie wciąga nas w krąg jego wpływów. Jest to udany i obiecujący początek.

Niestety, Icke nie podporządkowuje się mądrej zasadzie greckiego teatru: najbardziej dramatyczne wydarzenia nie rozgrywają się na naszych oczach. Słyszymy o nich od przerażonych wysłanników czy świadków, od barda lub profety, a horror ich opowieści podkreśla wzniosła retoryka poetyckiego języka. Tutaj język jest uproszczony, niekiedy brzmi wręcz prostacko.  Zamiast wizualnej dyskrecji, mamy naturalistyczną dosłowność, łącznie z tarzaniem się po podłodze w wybuchu zakazanej pasji i powolnym wykłuwaniem sobie oczu obcasem damskiego pantofelka.

Ponadto reżyser najwyraźniej uznał, że elementy które zwalniają tempo sztuki, powinny zostać wyeliminowane. A jeśli ktoś może wzmocnić dobitność przekazu, powinien pojawić się na scenie, nawet jeśli nie wspomina go Sofokles. Tak więc nie ma tu Chóru, czyli okazji do refleksji oraz komentarza przez obserwatorów targanych konfliktami. Nie ma Ismene, najmłodszej córki Jocasty i Edypa. Za to do zbuntowanej Antygony (Olivia Reis) dołączają jej dwaj bracia: Eteocles (Jordan Scowen) i Polyneices (James Wilbraham). Wzajemne animozje rodzeństwa dodają wirów do i tak już burzliwej dynamiki rodziny. Pojawia się także Merope (świetna Anne Reid w niewdzięcznej roli), która wychowała znalezione w dziczy niemowlę. Jej obecność na scenie sprowadza się do parokrotnych prób ostrzeżenia Edypa, oczywiście nieudanych. Ponadto jako osoba dużo starsza i nieatrakcyjna pozwala Jokaście (Lesley Manville) zakpić ze słów Teiresiasa (Samuel Brewer), ogłaszających kazirodztwo: atrakcyjny Edyp z tą starą babą?

Cóż, według schematów telewizyjnych seriali im więcej, tym lepiej. Im bardziej swojsko, tym bezpieczniej. Jokasta otrzymuje więc dużo miejsca, by wyjawić ukrywane przez lata żale za okrucieństwa jakich doznała w młodości. Do tego jeszcze okazuje się, że wierny sługa, któremu dawno, dawno temu nakazała oddać nowonarodzone dziecię na pastwę sił natury, podkochiwał się w niej przez całe życie. Dostajemy więc bogatą mieszankę skarg i pretensji na los. Rodzaj rozdziału „me too” w greckim wydaniu i jeszcze jedną wersję rodzinnego piekiełka.

Mimo licznych okrucieństw, nikt tu nie jest niczego winny. Wszyscy potrafią znaleźć usprawiedliwienie dla swych wyborów. Wszyscy mają powody do użalania się nad sobą. A na koniec, wszyscy zasługują na oklaski.

Samuel Brewer (Teiresias), John Carroll Lynch (Creon), Mark Strong (Oedipus) i Olivia Reis (Antygona), tyłem.

Mark Strong i Lesley Manville (Jokasta). Zdjęcia Julita Cervantes.

---

Samuel Beckett, Waiting for Godot. Reżyseria: Jamie Lloyd; scenografia i kostiumy: Soutra Gilmour; oświetlenie: Jon Clark; inżynieria dźwięku: Ben i Max Ringham.  Występują: Brandon J. Dirden (Pozzo), Keenu Reeves (Estragon “Gogo”), Michael Patrick Thornton (Lucky) i Alex Winter (Vladimir “Didi”). Premiera 28 września, przedstawienia do 4 stycznia, 2026, Hudson Theatre, 141 W. 44 St., przy Times Square.

Sofokles, Oedipus. Adaptacja i reżyseria: Robert Icke; scenografia: Hildegard Bechtler; kostiumy: Wojciech Dziedzic; oświetlenie: Natasha Chivers;  dźwięk: Tom Gibbons; video: Tal Yarden.  Występują: Jon Carroll Lynch (Creon), Lesley Manville (Jocasta), Anne Reid (Merope), Mark Strong (Oedipus) et al. Premiera 13 listopada, przedstawienia do 8 lutego 2026, Studio 54, 254 W. 54 St., przy Eight Avenue.