Historia wkroczyła na teatralną scenę. To może być ciekawe, bowiem przeszłość jest skomplikowana, bogata w szczegóły i sekrety, otwarta na niezliczone możliwości interpretacji. Lecz ten przybysz rozpiera się zbyt wygodnie. Dufnie rozwija swe sztandary i powtarza utarte hasła. Pogłębia okopy. A teatr jakby zapomniał, że jest miejscem do wzlotów imaginacji. Szansą dla interpretacji snów i snucia kolorowych marzeń o tym, co mogłoby być, nie tylko sprawozdaniem z tego, co już było. Stulił uszy i pokornie przymila się Historii.
Fanfary sukcesów na londyńskim West Endzie poprzedziły nowojorską premierę nowej sztuki Toma Stopparda Leopoldstadt, z Historią w roli głównej. Udana tragikomedia Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1966) pozyskała Stoppardowi przychylność krytyków i popularność wśród widzów. Jego sztuki iskrzą się od błyskotliwych dialogów i szybkiego tempa. Bywamy w nich na salonach wśród elit i zabawiamy razem z nimi. Możemy podziwiać erudycję. Przyglądać się uniesieniom politycznych radykałów. Jednocześnie podkpiwać sobie lekko, bo jesteśmy nieco z boku, jakby trochę mądrzejsi, przewagą zrozumienia post factum, od tych, których obserwujemy na scenie.
Stoppard uwodzi obietnicą, że jednocześnie bawi i uczy, że pod powierzchnią zgrabnych słów kryją się niezbadane jeszcze głębie: cienie niespełnień, magiczna moc Przypadku podważająca fatum losu. Travesties (1974) przywołuje skomplikowany moment w historii, umieszczając akcję w Zurychu w 1917 r., gdzie krzyżują się ścieżki James Joyce’a, Tristana Tzary i Lenina. Arcadia (1993) traktuje, w sielskiej scenerii wiejskiego dworku, o prawach termodynamiki, byronowskiej poezji i stylach angielskich ogrodów. Trylogia The Coast of Utopia (2002) daje kalejdoskopiczny przegląd biografii i spektrum debat rosyjskich radykałów w XIX wieku.
W Leopoldstadt gra jest jakby o większą stawkę niż racje w polityczno-filozoficznym dyskursie. Rzecz ma epicki rozmach i dickensowskie multum wątków. Łuk dramatyczny zapowiada się interesująco, na kanwie losów rodziny Merzów. Członkowie klanu Merz-Jakobovicz pochodzą ze wschodnich rubieży austriackiego imperium. Jedni pachną jeszcze galicyjską prowincją, inni są już zakorzenieni w burżuazyjnym środowisku Wiednia: zamożni, wykształceni, z licznymi powiązaniami z nie-żydowską społecznością. Pracują na uniwersytecie, jak Ludwig, matematyk. Jego siostra Wilma zamężna jest z Ernestem, protestantem i profesorem medycyny. Poruszają się swobodnie w szerszych kręgach, jak Hermann, businessman, który przyjął wiarę katolicką, by poślubić w kościele piękną wiedenkę Gretl. Dyskutują o książkach Theodora Herzla, Marksa i Freuda. Znają Mahlera i Schoenberga… Kiedy Hermann zechce zamówić portret Gretl, będzie go malował Klimt, najmodniejszy z wiedeńskich malarzy.
Po raz pierwszy spotykamy Merz-Jakoboviczów na przełomie wieków, w 1899 r., na przyjęciu z okazji Bożego Narodzenia. Doceniamy godny spokój matrony rodu, Babci Emilii. Ścieżki jej dorosłych dzieci rozchodzą się w różne strony, a jej przypada starać się, by splatać nici. Traktuje chrzest Hermanna z nutą sceptycyzmu, lecz przyjmuje Gretl serdecznie do rodziny. Choć pozycje poszczególnych osób ciągle się zmieniają, niewidoczna „kocia kołyska” wzajemnych powiązań utrzymuje swój kształt. Ta dziecinna gra powraca w kilku scenach, nabierając symbolicznej wymowy. Tak jak album fotograficzny, do którego ktoś musi wklejać zdjęcia, zadbać o podpisy. Bo inaczej, zauważa Emilia: ,,O tu, jakaś para wita kogoś, ale kim oni są? To jest jak druga śmierć, być bezimiennym w rodzinnym albumie.”
Dzięki serii szybko zmieniających się duetów, poznajemy bliżej kilka osób z tego klanu. Zaczynamy rozpoznawać ich sposób mówienia, cechy charakteru. Oto Hermann i Ludwig spierają się o radykalne propozycje Herzla: czy dopominanie się o państwo żydowskie w Palestynie, to rozsądne czy niebezpiecznie utopijne idee? Inny duet zaznacza kobiecą solidarność i wspólne konszachty: młodziutka Hanna prosi Gretl, by towarzyszyła jej w wizycie u Fritza, przystojnego oficera austriackiej kawalerii. Scena miłosna między Gretl i Fritzem przesuwa uwagę na wątek niebezpiecznych pożądań i zdrad. Duet Fritz–Hermann przedstawia konfrontację mężczyzn: o kobietę i o dumę własną.
Każdy z tych epizodów wciąga nas w dynamikę konkretnych relacji. Drugi akt, wiosną 1900 r., podkreśla rolę rytuału, który niezależnie od różnic wiary buduje ramy rodzinnej społeczności. Scena spotkania z okazji narodzin siostrzenicy Hermanna i święta Pesach jest pięknie wystylizowana: śpiewna recytacja modlitwy po hebrajsku przemienia się w magiczny taniec, celebrację życia, przebaczenia i wzajemnej miłości. Ogólnie mówiąc, to detale scenografii, kostiumów i oświetlenia oraz precyzja scenicznego ruchu, czyli praca zespołu: Richard Hudson, Brigitte Reiffenstuel, Neil Austin i Emily Jane Boyle, tryumfują w bieżącej inscenizacji pod kierunkiem Patricka Marbera.
Lecz oto akcja przyśpiesza, nabiera niebezpiecznego rozpędu. Nie możemy zagłębiać się w osobiste sprawy. W trzecim akcie, w 1924 r., pojedyncze wątki zacierają się, imiona plączą. Sally, czyja to córka czy siostrzenica? Czemu flirtuje tak otwarcie, wręcz nieprzyzwoicie, ze świeżo przybyłym nieznajomym, zarządcą nie-żydowskiego banku? Rodzina zebrała się z okazji obrzezania nowego potomka, lecz uwagę pochłaniają inne sprawy. Hermann planuje przepisać majątek na syna, Jacoba. Jacob snuje się zatopiony w swoich myślach. Powrócił z Wielkiej Wojny bez ręki i bez złudzeń. Jego kuzyn Pauli nie powrócił wcale. Śliczna Nellie szyje w salonie czerwony sztandar na komunistyczną demonstrację. Wierna Poldi a to wnosi, a to wynosi tacę ciasteczek. Ktoś myli bankiera z mohelem… Śmiech i skoczny rytm charlestona punktują ogólne quid pro quo.
Teraz na scenę wkracza Historia: dosłownie i przenośnie. Jej huk zagłusza indywidualne głosy. Postacie tracą osobowość, stają się tylko znakami, symbolami postaw i sytuacji. W interludium między aktami, projekcje na wielkich ekranach pokazują dobrze znane dokumentalne zdjęcia. Akt czwarty, w 1938 r., rozgrywa się przy dźwięku rozbijanych szyb. Dominuje monstrum Nazizmu. Ma twarz przystojnego mężczyzny, lecz jest bezimienny. Bezwzględny i okrutny, Cywil po kolei upokorzy każdego z zebranych w salonie u Merzów: każe sobie zagrać na pianinie walc Straussa. Dzieci nazywa „miotem”. Komuś zrzuci kapelusz z głowy. Chłopczyka tak nastraszy, że ten skaleczy sobie rączkę rozbitym szkłem. Wszystkim wręczy nakaz natychmiastowego opuszczenia domu.
Los konkretnej rodziny przemienia się w reprezentację Historii Wiedeńskich Żydów. W epizod Holokaustu. Nic nie znaczyły różnice poglądów i charakterów. Nie liczy się miłość Hermanna i Gretl, ani ambicje Ludwika by udowodnić słynną hipotezę Riemanna. Nie liczy udział Jacoba na froncie, marsze Nellie na ulicach Wiednia, zmyślność Hermanna, by uratować dobytek… Równo miażdży Walec Historii. Przesłanie Leopoldstadt pozostaje niejasne. A więc Żydzi nie są agentami ani własnego losu ani ogólnej historii? Są tylko jej ofiarami – cyklicznie i nieuchronnie? Wyjazd do Palestyny pozwoliłby wymknąć się spod tego Walca?
Podważa także wymowę całości dramatycznie odmienna tonacja każdej poszczególnej części. Akt pierwszy, to dobra salonowa komedia, z dystansem ironii jak u Oscara Wilde’a i nutą ciepła wobec postaci na scenie. Drugi, to rodzaj elegii i rytuału odrodzenia. Trzeci zbliża się do przesad farsy. Czwarty wnosi ton greckiej tragedii. Akt piąty doda intymną kodę, z psychologicznym zacięciem.
Ten ostatni akt rozgrywa się w 1955 r., w scenerii opustoszałego mieszkania Merzów. Skupia uwagę na młodym przybyszu z Londynu, Leo Chamberlainie. Jego postać pozwala wprowadzić wątek autobiograficzny, odzwierciedlając historię pisarza, którego rodzice byli czeskimi Żydami. Tuż przed nazistowskim najazdem, znaleźli tymczasowe schronienie w Singapurze. Potem matka z Tomášem i jego bratem została ewakuowana do Darjeeling. Wyszła za mąż za brytyjskiego oficera, który zaadoptował chłopców, dał im anglo-saksońskie nazwisko i dobre wykształcenie. Tomáš Sträusster stał się Tomem Stoppardem.
Kulminacyjna scena sztuki przedstawia rozmowę Lenny’ego z Rose z Nowego Jorku i Nathanem, który przeżył Auschwitz i powrócił do Wiednia. Lenny dowiaduje się od nich o swoim pochodzeniu, którego nie był świadomy. Jest ich kuzynem i kiedyś nazywał się Leopold Rosenbaum. Cała wielowątkowa piramida zostaje odwrócona do góry nogami i opiera się spiczastym czubkiem na barkach Leopolda. Szok rozpoznania wytrąca go z aroganckiego samozadowolenia. Pozwala „odzyskać” pamięć, wspólne zabawy z kuzynem. Jest to jednak pamięć wyimaginowana, bo nie bywał w dzieciństwie w wiedeńskim salonie.
Tytuł sztuki nie odnosi się więc do dzielnicy w Wiedniu, w której od XVII wieku przeważali żydowscy mieszkańcy. Merzowie nigdy w tym getcie nie mieszkali. Leopoldstadt, to utracona arkadia – w Wiedniu i Pradze, Warszawie i Wilnie. Rodzinny album Lenny’ego.
Caissie Levy (Eva) i Betsy Aidem(Grandma Emilia)/Faye Castelow (Gretl) i David Krumholtz (Hermann)
Brandon Uranowitz (Nathan) i Arty Froushan (Leo)/Zespół Leopoldstad
Fot. Joan Marcus
Dramat The Kite Runner, na podstawie międzynarodowego bestsellera Khaleda Hosseiniego, splata różne wątki: o niuansach stosunków między ojcem i synem; o dwóch chłopcach, którzy wbrew różnicom pozycji społecznej potrafią znaleźć nawzajem w sobie oparcie; o trudnej decyzji ucieczki z rodzinnego kraju i powolnym budowaniu nowego życia na emigracji; o łucie szczęścia jakiego potrzeba, by znalezieć dobrego małżeńskiego partnera…
Opowieść o przyjaźni Amira i Hassana, choć strasznie melodramatyczna, ma serce na właściwym miejscu i mądrze przyznaje im obu równie ważne, aktywne role w kształtowaniu losu. W najdelikatniejszych, lirycznych momentach zbliża się do paraboli o odwadze i grzechu strachu, o ciężarze poczucia winy i szansie na duchowe odrodzenie. Niestety, i tu teatr czuje się zmuszony złożyć kosztowną daninę wymogom historii. Mamy tu nadmiar realistycznego detalu i wyjaśnień. Dostajemy lekcje o klasowych i etnicznych konfliktach, sowieckiej inwazji Afganistanu, politycznej korupcji. Baśniowa opowieść ugina się pod ciężarem naturalistycznego przekazu.
Zachowam więc sobie z przedstawienia scenę zawodów latawców, zbudowaną najprostszymi środkami, oraz sztukę Salara Nadera, mistrza tabla, którego muzyka przemienia papierowe konstrukcje w lot ptaków, wznoszące się wysoko, pod niebo.
Amir Arison (Amir) i Eris Sirakian (Hassan/Sohrab)/Amir Arison, Azita Ghanizada i zespół The Kite Runner
Amir Arison i zespół
Fot. Joan Marcus
Zmagania z Historią przegrał także musical 1776, a raczej jego nowa wersja, pod reżyserią na cztery ręce Jeffreya L. Page’a i Diane Paulus. Sukces premierowej inscenizacji w 1969 r. zaskoczył nawet samych twórców, Shermana Edwardsa i Petera Stone’a. Patriotyczny dramat o „Ojcach Republiki”, przedstawicielach trzynastu kolonii, którzy latem 1776 r. jednomyślnie podpisali Deklarację Niepodległości, wydawał się w końcu lat 1960-tych niezgodny z duchem czasu. W telewizji dominował militarystyczny ton wiadomości. Rytm ulic zakłócały protesty przeciw wojnie w Wietnamie. Na scenie teatralnej zachwycał rozmach anarchistyczno-hippisowskiego widowiska Hair.
Historia tych podpisów jest rzeczywiście fascynująca, a słynna jednomyślność została osiągnięta tylko po długich przetargach, za cenę trudnych kompromisów. Szczególnie ważną rolą odegrała wtedy współpraca Johna Adamsa z Massachusetts, Benjamina Franklina z Pensylwanii i Thomasa Jeffersona z Wirginii. Nie dziwi, że w kontekście dzisiejszych debat o sprawach rasowych i gender, te podpisy samych „białych” i samych „męskich” protagonistów kuszą o rewizjonistyczną konfrontację.
W tym jednak wypadku, reinterpretacja skupiła się li tylko na obsadzie. Tekst pozostał w zasadzie zachowany bez zmian. Natomiast wszystkie role – 17 delegatów z kolonii (nie 13, bo z Delaware i z Pensylwanii przewinęło się po trzech wysłanników) – zostały obsadzone przez aktorki. Role dwóch żeńskich uczestniczek tamtych wydarzeń, Abigail Adams i Martha Jefferson, też grają aktorki. Przy tym starano się zapewnić obsadę dobraną ze szczególną uwagą na różne odcienie skóry oraz różne warianty na kontinuum auto-definicji seksualnej.
Zamysł nie wypalił. Sam fakt, że słowa śpiewa ktoś inny niż oryginalnie wyznaczony nie wystarczy, by nadać im nowej treści. Wizualnie rzecz wygląda jak karnawałowa przebieranka. Brechtowski chwyt, by aktorzy zwracali się do nas raczej niż wzajemnie do siebie, podkreśla monotonność ruchu scenicznego. Chóralne partie zbyt często zmieniają się we wrzaskliwy hałas, szczególnie nieatrakcyjny przy przesadnym nagłośnieniu, które jest regularną plagą dzisiejszych muzycznych inscenizacji.
Z tego hałasu nic nowego nie wynika. Szkoda talentu, ciężkiej pracy artystów i zmarnowanej okazji, bo w historii jest z czym się twórczo konfrontować. Obronną ręką wychodzi tutaj tylko mądrze zadumany Franklin (Patrena Murray) oraz subtelnie rozgrywane duety Abigail-John i Martha-Thomas, w świetnym wykonaniu Allyson Kaye Daniel, Crystal Lucas-Perry, Eryn LeCroy i Elizabeth A. Davis.
Elizabeth A. Davis (Thomas Jefferson), Patrena Murray (Benjamin Franklin) i Crystal Lucas-Perry (John Adams)/Zespół 1776
Fot. Joan Marcus
Tom Stoppard, Leopoldstadt. Reżyseria: Patrick Marber; scenografia: Richard Hudson; kostiumy: Brigitte Reiffenstuel; oświetlenie: Neil Austin; inżynieria dźwięku oraz muzyka: Adam Cork; projekcje video: Isaac Madge. Z udziałem: Betsy Aidem (Grandma Emilia), Jenna Augen (Wilma/Rosa), Corey Brill (Civilian), Faye Castelow (Gretl), Gina Ferral (Poldi), Arty Froushan (Fritz/Leo), David Krumholtz (Hermann), Aaron Neil (Ernst), Seth Numrich (Jacob/Percy), Sara Topham (Jana/Sally), Brandon Uranowitz (Ludwig/Nathan) et al. Nowojorska premiera 2 października, przedstawienia do 12 marca, Longacre Theatre, 220 W. 48th St., przy Times Square.
The Kite Runner, adaptacja Matthew Spanglera powieści Khaleda Hosseini. Reżyseria: Giles Croft scenografia i kostiumy: Barney George; oświetlenie: Charles Balfour; inżynieria dźwięku: Drew Baumohl; projekcje video: William Simpson; muzyka: Jonathan Girling. Mistrz tabla: Salar Nader. Z udziałem: Amir Arison (Amir), Azita Ghanizada (Soraya), Dariush Kashani (Rahim Khan/ Russian Soldier/ Omar Faisal), Eric Sirakian (Hassan/Sohrab), Raran Tahir (Baba) et al. przedstawienia do 30 października, Hayes Theater, 240 W. 44 St., przy Times Square.
1776, muzyka Shermana Edwardsa i libretto Petera Stone’a. Inscenizacja przygotowana przez Roundabout Theatre Company. Reżyseria: Jeffrey L. Page and Diane Paulus; scenografia: Scott Pask; kostiumy: Emilio Sosa; oświetlenie: Jen Schriever; inżynieria dźwięku: Jonathan Deans; projekcje video: David Bengali. Z udziałem: Becca Ayers (Col. Thomas McKean, Delaware), Carolee Carmello (John Dickinson, Pennsylvania), Allyson Kaye Daniel (Abigail Adams/Rev. Jonathan Witherspoon), Elizabeth A. Davis (Thomas Jefferson, Virginia), Eryn LeCroy (Martha Jefferson/Dr. Lyman Hall, Georgia), Crystal Lucas-Perry (John Adams, Massachusetts), Patrena Murray (Benjamin Franklin, Pennsylvania), Sara Porkalob (Edward Rutledge, South Carolina) et al. Premiera 6 października, przedstawienia do 8 stycznia, American Airlines Theatre, 227 W. 42. St., przy Times Square.