27 marca, z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru, Peter Sellars, jeden z wiodących ludzi teatru – reżyser teatralny i operowy, twórca ambitnych interdyscyplinarnych projektów – wysłał w świat orędzie pełne pytań:
Teatr nadaje formę doświadczeniu.
W świecie, który jest przytłoczony zalewem informacji i reklamy, symulowanymi przeżyciami, przerażającymi prognozami – jak w takim świecie możemy wyjść poza powtarzanie bez końca liczb i danych statystycznych, by poczuć świętość i bezkres pojedynczego życia, indywidualnego ekosystemu, jednej przyjaźni, czy niezwykłej gry światła na nieznanym niebie?
Dołączyły do niego głosy z różnych części świata, aktorów o międzynarodowej renomie i aktywistów na bardziej lokalnym teatralnym froncie, m. i. z Wielkiej Brytanii - Helen Mirren; ze Stanów Zjednoczonych - Mildred Ruiz-Sapp i Steven Sapp; z Polski - kolektyw polskich reżyserek. Odświętne deklaracje podkreślają kolektywny charakter tej formy sztuki oraz ważną rolę jaką teatr odgrywa w życiu społecznym. Teatr to „wspólna przestrzeń”. Bezpieczna przestrzeń do wyzwań wymagających współpracy. Tygiel społecznej pamięci i konfliktów o pamięć. Publiczne forum, gdzie łączą się i katalizują prywatne przeżycia i indywidualne kreatywne ambicje.
Przegląd kilku przedstawień z wiosennego sezonu w Nowym Jorku pozwala odnotować różnorodność tematyki i formy praktyki teatralnej. Teatr widziany jako rozrywka i lukratywny business nadal zderza się z wizją „sztuka-dla-sztuki”. Pomiędzy tymi skrajnościami leży szerokie terytorium wielu form działania, różnych artystycznych i społecznych poszukiwań. Po dwuletniej wymuszonej przez kowida przerwie, ludzie ciągną do teatrów Broadwayu i do niewielkich off-off salek. Premiera goni za premierą.
Wśród nowości jest wiele sztampowych powtórzeń, często dziennikarskiej raczej niż artystycznej roboty. W licznych „revivals” czuje się tęsknotę za jakimś mitycznym czasem broadwayowskiej bonanzy. Jednocześnie napierają głosy domagające się nowej tematyki oraz radykalnej rewizji historii teatru i historii społeczności, w której teatr jest osadzony. Krótko mówiąc, dużo ruchu i hałasu. Teatr buzuje niespokojną energią. Niewyraźne jest jeszcze, co się z tych paradoksów wykluje, ale coś się dzieje. I jak to bywa, porażki zdarzają się nawet najlepszym, chwała może zaskoczyć niespodzianie.
Wooster Group, elita awangardy, sprawdziła się już wielokrotnie działając przez prawie pół wieku. Wypracowała własny styl, gdzie łączy się precyzja i rygorystyczna uwaga poświęcona wybranemu tekstowi ze swobodną improwizacją. Ich przedstawienia powstają powoli, w rezultacie wielu miesięcy, czasem lat zbierania dokumentacji i powtarzanych dzień po dniu prób na żywo. Jest to praktyka, która wymaga wręcz zakonnego rygoru i dedykacji. W swoim dorobku, Wooster Group może się poszczycić ciekawą adaptacją, a raczej swoistym tłumaczeniem na wizualnie skomplikowany język, utworów klasycznych, jak Hamlet (2007, 2012); przedstawieniami, które są rodzajem natchnionej analizy podziwianego twórcy, jak A Pink Chair, rzecz o twórczości Kantora (2018); przetworzeniem muzyki i tańca na teatralne widowisko, jak Early Shaker Spirituals (2014), zainspirowane rytuałem protestanckiej sekty Shakers.
Najnowszym projektem, który zespół podjął jeszcze w 2019, jest The Mother Bertolta Brechta, na podstawie opowiadania Maksyma Gorkiego. Brecht określał ten dramat jako Lehrstück – „sztuka-przydatna-do-nauki”, czyli wersja „agit-propagandy”. Niepiśmienna i wystraszona Pelagea Vlasov, przemienia się krok po kroku – początkowo z odruchu serca, które chce syna chronić, potem już z bardziej świadomego wyboru – w dedykowaną rewolucjonistkę, gotową do poświęcenia nawet życia. Koledzy jej syna, aktywiści komunistyczni Sjemion i Masha, pomagają jej, a także sceptycznemu Nauczycielowi, zdobyć „właściwą świadomość”. W końcu Pelagea dumnie wznosi nad głową czerwoną flagę komunistycznej nadziei. Piękny to gest, dowód wyzwolenia z opresji ciemnoty i ignorancji. Ale też symbol konkretnej politycznej ideologii, wezwanie do przemocy. Ciekawa byłam co nowojorscy artyści zrobią w 2022 r. z tym rosyjskim tekstem z 1906, adaptowanym przez niemieckiego dramaturga w Berlinie w 1932 r.
Cóż, zespół Wooster zrobił wiele i nic zarazem. Z punktu widzenia formalnego, jest to chyba ich najlepsze przedstawienie: precyzyjne aktorsko, imponujące koordynacją zastosowanych wizualnych i akustycznych środków. Fuzja muzyki Hannsa Eislera, piosenek z lat 1930-tych, i nowych kompozycji Amira ElSaffara buduje skomplikowany dźwiękowy pejzaż. Fascynują nieustannie zmieniające się video projekcje: dymiące kominy fabryczne, sceny z gangsterskich filmów z lat 1930-ych, zdjęcia niemieckiej architektury… Perfekcyjny rytm – kadencja słów, dźwięków, gestów, obrazów – wywołuje wręcz hipnotyczny efekt. Lecz nic w przedstawieniu nie sugeruje, że Wooster Group podejmuje polemikę z agitkę Gorkiego-Brechta, że o coś pyta, z czymś się nie zgadza.
Forma zastąpiła treść, stała się sprawą samą dla siebie. A przedstawienie pozostaje w kręgu szczelnie odciętym od naszej obecnej rzeczywistości. Żadnego odnośnika do tego, że pod podobnie czerwoną flagą prowadzi się wojenną mobilizację. Rosyjskie wojska bombardują domy mieszkalne. Miliony ludzi przemieszcza się, uciekając od bomb i czołgów. Wooster Group wabi cytatem z Brechta: Sztuka nie jest lustrem, które ma odzwierciedlać rzeczywistość, lecz młotem, który służy do jej przemiany. Młot w ręku Michelangela służy do wykucia Dawida czy Piety. W ręku pięknej i doświadczonej Kate Valk sugeruje w teatrze wspaniale dramatyczną scenę. W ręku Semjona czy Mashy przynosi w życiu przede wszystkim brutalne zniszczenia i ludzkie nieszczęścia.
The Mother - scenografia. Z archiwum The Wooster Group
Aro Fliakos & Kate Valk / Kate Valk z Ari Fliakos i Erin Mullin. Zdj. Nurith Wagner-Strauss Wiener Festwochen
Komedia Neila Simona Plaza Suite nie próbuje polemizować, niepokoić czy pouczać. Nie ma nawet ambicji być pełnokrwistą sztuką. Przedstawia trzy wariacje na temat związków małżeńskich, które łączy umiejscowieniem akcji w tym samym pokoju nr. 719, w eleganckim Hotelu Plaza z widokiem na wielkomiejski pejzaż. W pierwszym skeczu, „Gość z Mamaroneck”, Karen szykuje się do wspólnego wieczoru z mężem, planując na wysoką nutę (wyszukana kolacja, szampan, nowa koszulka nocna). Liczy, że celebracja 24-tej rocznicy ślubu w miejscu, gdzie spędzili noc poślubną, pozwoli tchnąć nowego ducha w stadło. Lecz Sam nie ma pojęcie, że to ich rocznica. Jest zbyt zajęty sobą, swoją pracą i romansem z sekretarką. W drugim akcie, „Gość z Hollywoodu”, dwójka kiedyś zakochanych w sobie nastolatków spotyka się po latach. Jesse przybywa ze świata gwiazd i gwiazdeczek. Ma za sobą parę małżeństw i rozwodów, otacza go sława producenta filmowego. Muriel może się pochwalić jedynie zwycięstwem w zawodach razem z córką w „biegu z workami”. Nadal przynależy do new-jersejowskich przedmieść. Zderzają się ich odmienne wyobrażenia i nieprawdopodobne wzajemne oczekiwania. Ostatnia jednoaktówka, „Gość z Forest Hills”, przywołuje sytuację tuż przed ślubem. Goście weselni czekają, zamówiona orkiestra szykuje się do grania, a spanikowana panna młoda, głucha na apele rodziców, siedzi zamknięta w łazience. Norma i Ron podejmują coraz bardziej absurdalne a nieskuteczne wyczyny, by ją stamtąd wywabić…
Plaza Suite stawia sobie za zadanie dostarczyć trochę beztroskiej rozrywki. Proponuje kilka scenek „z życia” (choć może raczej z telewizyjnych seriali), które mają być podane lekko i z satyrycznym zabarwieniem. Rzecz znana jest z inscenizacji scenicznej w 1968 r., z udziałem Maureen Stapleton i George’a C. Scotta, oraz z adaptacji filmowej, parę lat później, z Walter Matthau w potrójnej roli. Obecna inscenizacja prezentuje mistrzowską oprawę, w super-realistycznej, przesyconej detalem wersji. Miała być okazją do popisów popularnej aktorskiej pary: Sarah Jessica Parker i Matthew Broderick. Niestety, aktorom nie udaje się tchnąć życia w przestarzały tekst Simona, osadzony w realiach lat 1960-tych. Parker jako Karen momentami przywołuje nuty autentycznego wzruszenia, ale jej niuanse odbijają się głucho od biernej niewzruszoności Brodericka. Aktorzy lepiej są zgrani w drugiej i trzeciej części, lecz tylko momentami rzecz nabiera tempa, gdy Broderick i Parker dopingują się nawzajem do wodewilowej przesady.
Plaza Suite - Sarah Jessica Parker i Matthew Broderick. Zdj. Joan Marcus
Irish Rep sięgnął do klasyki irlandzko-amerykańskiej. Eugene O’Neill w dramacie A Touch of the Poet raz jeszcze zmaga się z trudną dynamiką rodziny. Tym razem konfrontacja córki z ojcem wykreśla główny łuk dramatyczny. Późna sztuka O’Neilla (ukończona w 1942, lecz po raz pierwszy wystawiona dopiero w 1958) oferuje jednak szerszą perspektywę. Przedstawia psychologiczny dramatem o związkach rodzinnych, obnażając bolesny splot rozczarowań i niespełnień, lecz jest także opowieścią o brutalności historii i kosztach jakie się płaci za własne osiągnięcia. Trudzie wydobycia się z nędzy, która ci duszę może przeżreć. Iluzji dumy narodowej, gdy brak ci praktycznego gruntu pod nogami.
Cornelius „Con” Melody jest figurą patetyczną. Bajdurzy bez końca, choć nikogo jego bajdurzenie już nie przekonuje. Upija się whisky i własnymi słowami. Jest tyranem domowym. Swoją klęskę życiową odgrywa na najbliższych. Nie ma miary w swej próżności. Dumę karmi iluzją, pozując przed nami i przed samym sobą. Widzimy to jasno, tak jak jasno widzi to Nora, jego żona, oraz Sara, jego córka, choć każda inaczej się do tego ustosunkowuje. Melody irytuje. Napawa litością. Śmieszy, gdy przywołuje byronowskie wersety: Nie pokochałem Świata, ani Świat mnie nie pokochał/… W tłumie – stałem/ Wśród nich, lecz nie z nimi…
Wszystko w inscenizacji pod kierunkiem Ciarána O’Reilly jest solidnie przygotowane i wykonane. Dobrze jest wykorzystana skromna przestrzeń sceniczna. Dobra jest gra aktorska, która sprawnie przekazuje trudny tekst. To „dobrze” jednak nie wystarcza. Sztuka, natchniona romantycznym duchem i irlandzkim buntem wobec jankesowego pragmatyzmu, osiada prozaicznie, jakby poddała się wymogom realistycznej konwencji. Może potrzebne były odważniejsze cięcia tekstu. Przydałoby się więcej poetyckiego polotu i ryzyka inwencji. Szkoda, bo tematyka jest ciekawa, tekst bogaty, a moment kiedy Melody odrzuca tarczę dumy, przekłuwa serce jak chłodne ostrze sztyletu. Melody staje się figurą tragiczną, a jego przemiana z „mężnego dżentelmena w sprośnego pijaka” przemieni także los Sary.
A Touch of the Poet - Belle Aykroyd and Robert Cuccioli. Zdj. Carol Rosegg
Dramat Aleshea Harris On Sugarland zaznacza obecność wielu nowych głosów. Wynika to z celowego wysiłku od paru lat, by zróżnicować reprezentację w teatrze według obowiązujących dzisiaj kryteriów „gender-rasy-klasy”: na scenie i widowni, na twórczym i technicznym polu, w pierwszych liniach zarządu i na administracyjnym zapleczu. Mamy więc specjalne programy prezentujące krótkie monologi i przydługie dramaty „artystów z Azji” w Public Theatre i Atlantic Theatre. Rezydencje dla pisarzy reprezentujących „mniejszości rasowe” w Signature Theatre. Nowych kuratorów programów tanecznych i muzycznych w Brooklyn Academy of Music. Niezliczone warsztaty dla młodych pisarzy i dramaturgów oraz zamówienia u bardziej doświadczonych, które mają stymulować międzydyscyplinarną i międzypokoleniową współpracę.
Sztuka Harris, przygotowana w New York Theatre Workshop, wyróżnia się rozmachem i skomplikowaną strukturą. Akcja jest osadzona w realiach prowincjonalnego miasteczka na głębokim Południu Stanów Zjednoczonych, lecz dokładne miejsce i czas pozostają celowo niejasne. Gdzieś daleko toczy się wojna, „wczoraj, dziś i niestety także jutro” – zaznaczają didaskalia w tekście. Daleko, ale słyszymy złowrogie odgłosy. Dramaty rozgrywające się „tam i kiedyś” określają życie również „tu i teraz”. Przyświadczamy pogrzebowym rytuałom, przy ołtarzu zbudowanym „na słodkiej ziemi”, w miejscu uświęconym modlitwą i gestami pamięci, gdzie indywidualny smutek szuka pocieszenia w komunalnym zawodzeniu, śpiewie i tańcu.
Wojna, to rozszerzające się pokłosie śmierci: strata życia młodej sierżant Ioli Marii. To także sieroctwo jej córeczki Sadie; ciężar odpowiedzialności na barkach jej siostry Odelli; mgła niewiedzy o okolicznościach, w jakich Ida Maria zaginęła, która zatruwa wszystkie związki. Wojna, to weterani powracający do cywila z ranami na ciele i duszy. Przewrotne odwrócenie wartości, które mają wyznaczać, co stanowi odwagę, a co jest tchórzostwem czy zdradą. Syreni śpiew rekrutacji do armii – może szansa na awans społeczny, może obietnica ciekawszego życia, a może tunelowe zawężenie ambicji młodych, którzy nie widzą innych opcji.
Obok wielu indywidualnych postaci zjawia się na scenie Chór, złożony z buntowniczych, ciekawskich podlotków. Profetyczne elementy. Odnośniki do tragedii Sofoklesa Filoktet, która traktuje o granicach lojalności i bezdrożach kłamstw, oferując antybohaterską wersję roli Odysa w trojańskiej wojnie. Na słodkiej ziemi nie w pełni może udźwignąć tyle zarysowanych wątków. Lecz pod kierunkiem Whitney White, świetny zespół – 14 aktorów poruszających się w dynamicznej choreografii po wieloplanowej scenie – utrzymuje naszą uwagę. Bardziej interesująca jest skomplikowana alegoria, nawet gdy niespójna, niż jednoznaczny komentarz na temat jednego z „palących społecznych problemów”.
On Sugerland - zespół (powyżej i z lewej) / Stephanie Berry & KiKi Layne. Zdj. Joan Marcus
Najbardziej udane przedstawienia zawdzięczały swą siłę muzyce. Występ Beth Hart przynależy do kategorii koncertów soul-bluesa i rocku. Ale ta ciekawa kompozytorka i piosenkarka o potężnym, pięknie modulowanym głosie i ekspresywnych dłoniach włącza wiele teatralnych elementów do konstrukcji koncertów. War in My Mind, w ramach tournée promującego albumy „Wojna w mojej głowie” i „Trybut dla Leda Zeppelina”, rozpoczął się jak rockowy popis, z ostrym nagłośnieniem i niespokojnym ruchem-tańcem. Wyciszył w solowym interludium, z Hart przy pianinie. Zakończył prawie w zamyśleniu, jak dobra, intymna rozmowa – między muzykami, którzy powrócili na scenę z instrumentami akustycznymi, między artystką i nami.
Beth Hart z wyczuciem odpowiednich proporcji łączy słowo mówione ze śpiewem. Jej piosenki, często rozwijające się według dramatycznego scenariusza, zyskują wymowę, kiedy dodaje im kontekstu, opowiadając o trudnym dzieciństwie w latach 1970-tych w Los Angeles, walce z uzależnieniem od narkotyków, stracie ukochanej siostry Sharon, współpracy z maestro Joe Bonamassa... Dobry teatr można więc znaleźć w wielu różnych, także niespodziewanych miejscach. Teatr jest wszędzie.
Beth Hart
Lemon Girls or Art for the Artless podbija serce przewrotną skromnością. Taneczno-muzyczne przedstawienie przygotowała grupa Talking Band, która działa w Nowym Jorku od 1974 r., a więc jak Wooster Group przynależy do weteranów “alternatywnego teatru”. Opowiada historię czterech przyjaciółek, które znają się od wczesnych szkolnych lat spędzonych w podstawówce Lemon Elementary. Nadal spotykają się regularnie, m. i. co wtorek w kawiarence Solo, na kawie i pogaduszkach. Do niedawna było ich pięć. Odejście Fran spotęgowało poczucie zagubienia wobec szybko zmieniającej się rzeczywistości i tendencję do słodko-ironicznych podsumowań. Fran była cenioną malarką, aktywną jak one wszystkie w wybranych zawodach. Pozostało po niej ot, kilkadziesiąt obrazów do przetransportowania, ileś tam worków rzeczy do rozdania, i okazjonalne wizyty, być może, jej Ducha.
Rozwój akcji odnosi się do prostego chwytu: „sztuka-grana-w-sztuce”. Spotkany w Solo Sid, bibliotekarz z zawodu i artysta z pasji, prowadzi w jakimś podrzędnym domu kultury warsztaty Sztuka dla nieutalentowanych. Udaje mu się przekonać Lorkę (autorkę książek kulinarnych i zabawnych piosenek), Niveę (historyka miasta), Pinny (urzędnika państwowego) i Topo (pracownika socjalnego), do udziału w jego projekcie. Pada hasło: „Zróbmy przedstawienie!”, i rozpoczynają się nieśmiałe próby. Co można dokonać z czterema „dojrzałymi” paniami i jednym jeszcze „dojrzalszym” panem? (Wszyscy aktorzy na scenie mają ponad siedemdziesiątkę.)
Niewiele się spodziewamy, bo początkowo zauważamy tylko pewną chwiejność ruchów, niezgrabność niezbyt foremnych ciał i szarą anonimowość. Lecz w czasie prób i dalszych rozmów, twarze nabierają wyrazistszych rysów, poszczególne postacie bogacą się o własne historie. Topo wyznaje, że przeraża ją rozdźwięk między tym jak myślę, że wyglądam, a tym jak naprawdę wyglądam; dwie rzeczy zupełnie nie pasujące do siebie. Lorka zna ten nawyk nieustannej samoobserwacji. Docenia zmianę jaką przynosi ulga od paraliżującego samokrytycyzmu: Teraz to się już nie liczy, jest zupełnie nieważne… Kiedy mam ochotę coś zrobić, po prostu to robię.
Ruch, kolorowe światło i kostiumy, narracyjne wątki, a także ekscentryczne piosenki splatają się w atrakcyjną całość. Taniec na scenie, początkowo tak niezgrabny, nabiera gracji. Przyświadczamy metamorfozie. Z mini-traktatu o alienacji i starości, rzecz przemienia się w celebrację nowych wyzwań. Frajdę robienia czegoś razem.
Lemon Girls or Art for the Artless - zespół. Zdj. Andrew Bisdale
Bertold Brecht, The Mother (a learning play).
Wooster Group w Performing Garage, 33 Wooster St., Downtown; 18 luty – 19 marzec, 2022.
Reżyseria: Elizabeth LeCompte; scenografia, kostiumy, choreografia: Wooster Group; video: Irfan Brkovic; reżyseria światła: David Sexton i Cheyenne Sykes; reżyseria dźwięku: Eric Sluyter; muzyka: Hanns Eisler (oryginalna, z 1932 r.) i Amir ElSaffar (nowa). Zespół: Jim Fletcher (Fyodor, The Teacher), Ari Fliakos (Semjon, Revolutionary Worker), Gareth Hobbs (Pavel, the Son), Erin Mullin (Masha, Revolutionary Worker), Kate Valk (Pelagea Vlasov, The Mother).
Neil Simon, Plaza Suite.
Hudson Theatre, 139-141 W. 44 St., przy Times Square; premiera 28 marca, 2022 (przeniesiona z 13 maja 2022), przedstawienia do 26 czerwca.
Reżyseria: John Benjamin Hickey; scenografia: John Lee Beatty; kostiumy: Jane Greenwood;
reżyseria światła: Brian MacDevitt; reżyseria dźwięku: Scott Lehrer. Zespół: Danny Bolero, Matthew Broderick, Sarah Jessica Parker, Molly Ranson oraz Eric Wiegand.
Hudson Theatre, 144 W. 44 St., przy Times Square; March 28 - through June 26
Eugene O’Neill, A Touch of the Poet.
Irish Repertory Theatre, 132 W. 22 St., Chelsea; 26 luty – 17 kwiecień, 2022
Reżyseria: Ciarán O’Reilly; scenografia: Charlie Corcoran; kostiumyAlejo Vietti i Gail Baldoni; reżyseria światła: Michael Gottlieb; reżyseria dźwięku: M. Florian Staab; muzyka: Ryan Rumery. Z udziałem Belle Aykroyd (Sara Melody), Robert Cucciolo (Cornelius “Con” Melody), Kate Forbes (Nora Melody), Mary McCann (Deborah Hartford) et al.
Aleshea Harris, On Sugarland.
New York Theatre Workshop (NYTW), 79 E. 4 St., East Village; 15 luty - 20 marzec, 2022
Reżyseria: Whitney White; choreografia: Raja Feather Kelly; scenografia: Adam Rigg; kostiumy: Qween Jean; reżyseria światła: Amith Chandrashaker; reżyseria dźwięku i kompozycja: Michaal Sulaiman; muzyka: Starr Busby. Z udziałem Stephanie Berry (Evelyn), Caleb Eberhardt (addis), Billy Eugene Jones (Saul), KiKi Layne (Sadie), Lizan Mitchell (Tisha), Adeola Role (Odella) et al. Danny Bolero,
Beth Hart, War in My Mind.
Town Hall, 123 W. 43 St., przy Times Square; koncert 2 marca, 2022 (przełożony z 13 maja, 2020)
Talking Band, Lemon Girls or Art for the Artless.
La MaMa Experimental Theatre Club, the Downstairs, 66 E. 4 St., przy Second Ave, East Village; 11- 27 marzec.
Tekst i muzyka: Ellen Maddow; reżyseria: Paul Zimet; choreografia: Sean Donovan; scenografia i video: Anna Kiraly; kostiumy: Kiki Smith; reżyseria światła: Mary Ellen Stebbins; reżyseria dźwięku: Tyler Kieffer. Zespół: Ellen Maddow (Lorca), Patrena Murray (Nivea), Lizzie Olesker (Topo), Tina Shepard (Fran), Louise Smith (Pinny), i Jack Wetherall.
International Theatre Institute (ITI): Międzynarodowy Dzień Teatru 27 marca: • Międzynarodowe orędzie Petera Sellarsa (dostępne także w tłumaczeniu na polski):
• US World Theatre Day Message 2022: Mildred Ruiz-Sapp i Steven Sapp:
• Polskie orędzie kolektywu w składzie Agata Adamiecka, Małgorzata Błasińska, Jagoda Dutkiewicz, Monika Dziekan, Dorota Kowalkowska i Monika Strzępka (po polsku, ukraińsku i angielsku):
Dieti przed Pałacem Kultury. Akcja kolektywu POITI, Warszawa, 27 marzec, 2022