Niestety, zanim mamy szansę na uśmiech, trzeba sporo cierpliwości.
A więc, od początku, czyli strasznie. Dom wygląda malowniczo, lecz niepokojąco. Kuchnia rozległa na całą scenę, połączona z izbą, gdzie króluje stara sofa, półki pełne starych przedmiotów, stare dywany na podłodze. Drewniane schody prowadzą stromo do góry, ku ciemnym cieniom. Belki stropu wydają się wzdychać z nudów. Coś musi się wydarzyć…
Snują się tu w ciszy młode podlotki w pół-negliżu. Jedna panna skubie przy jakiejś robótce, jakby maskę przeciwgazową składała albo jakieś skomplikowane narzędzie. Druga niespokojnie krąży wokół, tu coś skubnie, tam nadgryzie. Trzecia na wszystko czujnym okiem spogląda, porozumiewa się bez słów, na migi. Jedyny chłopiec, rudzielec nieco młodszy od dziewcząt, uwagę skupia na książce. Może to niedzielny poranek i rodzice jeszcze śpią? Może zagubione sieroty, które same próbują sobie radzić?
Kiedy drzwi gwałtownie się otwierają, słychać wycie wiatru, jakby zaraz miały wpaść do wnętrza wiry śniegu. Wchodzi para przybyszy: wysoki mężczyzna ze zranioną nogą, mocno kulejący, i szczuplutka, młoda kobieta, bardzo przejęta, która z trudem próbuje go umościć na sofie. Pierwsze słowa, to uwaga mężczyzny, półgłosem, bardziej do siebie niż do podtrzymującej go kobiety: „Znam ten film”.
I tak i nie. Tak, bo Grey House, nowa sztuka Levi Hollowaya, mości się wygodnie w dobrze znanej konwencji „horror filmów”. Drzwi skrzypią. Okno z trzaskiem się samo otwiera. Z piwnicy dochodzą szumy i pojękiwania. Dom, oczywiście, stoi na odludziu. Jego mieszkańcy to dziwna rodzina/nie-rodzina z pogranicza rzeczywistości i świata czarów-marów. Miejsce, które miało być schronieniem i szansą ratunku po kolizji auta z sarną na szosie, okaże się pułapką. Przybysze, Henry i Max, wcale nie są tak niewinną i szczęśliwą parą, jak się wydawało na początku. Snujące się dziewczęta – władcza Marlow, krzątająca się Squirrel, głucha Bernie i pogodna A1656 – to młodociane baby-jagi, niezbyt przychylne ludziom, lub Erynie, trzymające w dłoniach nitki ludzkich losów.
Nie, bo swojskie motywy „horrorów” plączą się i komplikują. Rozwijający się wątek a to ciągnie w stronę dramatu psychologicznego, a to sugeruje nie psychologiczne zawiłości, lecz mitologizujące głębie. Komplikacje – w porządku, mogłyby sztukę uczynić ciekawą. W tym jednak wypadku prowadzą na mielizny niejasności i pretensjonalności. Być może Szary dom ma traktować o fatum i nieuchronności przeznaczenia. Może raczej o trudzie i wyrzeczeniach, jakie wymaga macierzyństwo. Albo o głębiach męskiej arogancji i mizoginizmu. Albo o zemście i cenie jaką żywi płacą za zawinienia przodków. A może raczej chodzi o ponad czasowe rozrachunki: męskie zawinienia i babskie zemsty wysysające męskie soki życia.
Wyrazisty pozostaje tylko tytułowy bohater: nadżarty czasem „szary dom”, pełen zakamarków i sekretów, westchnień z dawnych żyć, wspomnień zaklętych w przedmiotach. Szkoda, że wspaniałej aktorce Laurie Metcalf przyszło tu swój kunszt okazać w roli pasywnej i tylko półobecnej. Raleigh, zastępcza matka młodocianych czarownic, głównie sennie poleguje na scenie. Przynajmniej śpi, jak ten dom, malowniczo.
Sophia Anne Caruso (Marlow), Laurie Metcalf (Raleigh), Eamon Patrick O'Connell (The Boy), Tatiana Maslany (Max), Alyssa Emily Marvin (A1656), Paul Sparks (Henry), & Millicent Simmonds (Bernie)
Paul Sparks & Colby Kipnes (Squirrel)
Sophia Anne Caruso, Alyssa Emily Marvin, Millicent Simmonds. Zdjęcia Murphy Made, 2023
Zdarza się sztuka, która zostaje prawie jednomyślnie obwołana „właściwą”, odpowiednią w danym momencie. Zagarnia wtedy nieproporcjonalnie dużo uwagi, i lawina pochwał podkreśla, że autorowi udało się uchwycić puls swego czasu. Taka sztandarowa rola przypadła w Anglii dramatowi Roberta Icke The Doctor, najpierw podziwianym na scenie mniejszego Almeida Theatre, potem wystawionym z wielkim sukcesem na londyńskim West Endzie.
Sztuka dotarła teraz do Nowego Jorku, gdzie również zdobyła uwagę publiczności i krytyków. Nowojorscy krytycy, choć podziwiają inscenizację przygotowaną pod kierunkiem autora, a szczególnie Juliet Stevenson w tytułowej roli, okazali się ciut wstrzemięźliwsi niż londyńscy. Ich zastrzeżenia więcej mówią o różnicach w odbiorze niż o samej sztuce. Jeden z wiodących krytyków zarzucił Icke rozmycie uwagi na pomniejsze tematy, a za mało skupienia na palącym problemie anty-semityzmu. Inny, uznając tematyczne bogactwo, krytykuje jednak wieloznaczność podejścia. Jeszcze inny docenia „wysoki poziom intelektualny”, lecz wytyka brak wyraźnego określenia pozycji, czyli po której właściwie stronie Icke się opowiada.
Podobne wahania w odbiorze wyczuwałam na rozległej sali zbudowanej w dawnej zbrojowni na Park Avenue. Sala była wypełniona po brzegi, z całkiem różnorodną widownią: starzy i młodzi, biali i wielokolorowi. Ogólnie biorąc nowojorska publiczność jest wyjątkowo przyjazna, tzn. słucha wszystkiego chętnie i chętnie „przytakuje” aktorom: śmieje się głośno, reaguje ze wzruszeniem, łatwo bije brawa. I w tym wypadku przy niektórych kwestiach wypowiadanych na scenie rozlegały się tu i ówdzie oklaski aprobaty, np. gdy padło głośno, że to przecież chodzi o anty-semityzm, lecz zaraz zamilkły, bo w następnym zdaniu temat się już zmienił. Po chwili, znowu ktoś spontanicznie przytaknął – tak, to przeciw „gnębieniu gejów!” - lecz nim inni zdążyli dołączyć do oklasków, już nie o homoseksualizmie była mowa, lecz czymś innym. Więc wyciszenie, niepewność, próba usytuowania się na nowo.
Podobała mi się ta gra autora i aktorów z publicznością. Odwaga, by zmuszać do ciągłej rewizji własnych reakcji. Ciekawym posunięciem w tym sensie była „color-blind” obsada: biali aktorzy w rolach, które dopiero później, jak wynikało z dialogu, okazywały się przynależne do ciemnoskórych postaci, i na odwrót, oraz niejasne z wyglądu ustawienie męskich i damskich ról. Jak w rebusie, musimy w trakcie sztuki robić poprawki i kwestionować, czy i jakie to ma znaczenie, np. że nie jesteśmy pewni, czy główny rywal naszej protagonistki w pracy jest mężczyzną czy kobietą. Albo jak przeinterpretować opowieści młodego Sami, gdy dowiadujemy się, że jest ukrytym transwestytą.
Choć Robert Icke odwołał się do dramatu sprzed stu lat (Profesor Bernhardi Arthura Schnitzlera), przyciska tu wszystkie klawisze gorących dzisiaj tematycznych tańców: religii, polityki gender, rozrachunków klasowych i rasowych. Schnitzler osadził swój dramat o konflikcie żydowskiego lekarza z szerszym społecznym środowiskiem w wiedeńskich realiach początku XX wieku. Traktował o poważnych sprawach, lecz jego dramat podkreślał sytuacyjne niuanse i qui pro quo; sam autor określał go jako „komedię manier”. Z komedii nic w nowej wersji nie ostało. Rzecz jest śmiertelnie na serio i bardzo gniewna.
Ruth Wolff, naczelny lekarz Elizabeth Institute, w przejęciu losem młodziutkiej pacjentki umierającej z powodu nieudanej, nielegalnej aborcji, nie uznaje żadnych innych racji. Absolutem jest dla niej jej własna, jedyna słuszna decyzja: niech dziewczyna przynajmniej jak najspokojniej umrze, nieświadoma, że odchodzi. Wolff zagradza drogę księdzu, którego wezwała rodzina, by udzielił ostatniego namaszczenia. Nie pozwala mu wejść do pokoju pacjentki. Pacjent umiera, a ten pojedynczy i wyjątkowy epizod nabiera symbolicznego znaczenia, z coraz szerzej rozchodzącymi się kołami konsekwencji.
Wszystko staje się znaczące, i wszystko może być pozytywnie lub negatywnie osądzane. Bo Wolff jest Żydówką. Bo Elizabeth Institute prywatnym ośrodkiem, starającym się o publiczne fundusze, który ma szansę, jeśli je zdobędzie, stać się wiodącą placówką w walce z chorobą Alzheimera. Bo zastępca Wolffa, nie żydowskiego pochodzenia, tylko marzy, by zająć jej miejsce na czubku piramidy prestiżu i władzy. Bo polityk, znajoma Wolff ze studiów, która wcześniej obiecała fundusze, teraz musi ponownie rozważyć, jak to się prezentuje na publicznym forum w tych nowych, kontrowersyjnych okolicznościach. Bo Wolff kiedyś mieszkała z przyjaciółkę, a więc ukrywa, że jest lesbijką? Bo ksiądz, przed którym zatrzasnęła drzwi, to katolik, a także, okazało się, że czarnoskóry.
Włącza się hałas społecznych mediów. Telewizja zaprasza na program „Podejmij Dyskusję”. Wolff, pod pręgierzem dezaprobaty, jest wolnym celem dla wszystkich. Dla prawnika, który zwalcza aborcję, reprezentuje „kulturę śmierci”. Dla aktywistki działającej w imię „Głosu Twórcy” jest groźną ateistką. Dla przedstawiciela żydowskich organizacji walczących z antysemityzmem, jest niewystarczająco „żydowska”. Dla uniwersyteckiej pani profesor, specjalistki od postkolonializmu, jest typową białą reprezentantką struktur opresyjnych. Dla badacza „uprzedzeń nieuświadomionych” … Ech, ten hałas zgrabnych a pustych słów. Potopu słów.
Głównym elementem wizualnym przedstawienia (pod kierunkiem Hildegard Bechtler) jest rozległa przestrzeń i surowa pustka: dystans między osobami, wielki stół, puste ściany, ubrania-mundurki. Głównym elementem krajobrazu audio (Tom Gibbons) jest dźwięk perkusyjny: poszczególny, ostry dźwięk jako akcent tych czy tamtych słów, podkreślenie zwrotu w wątku, zatrzaśnięcie drzwi. W czasie przerwy bębny włączają się nieposkromione w swej potędze. Z pewnością Hannah Ledwidge gra po mistrzowsku. Lecz głównym efektem jej gry jest ogłuszający huk. Bębny są nad nami. Walą w nas. Otaczają. Zagłuszają myśl. Wywołują odruch, by się chronić przed tym nachalnym naporem.
Tak, Lekarz jest „właściwą sztuką” na dzisiejsze czasy. Nie w sensie pochwał londyńskich krytyków, lecz jako symptom kryzysu i miara obecnego stanu rzeczy: nikt z nikim nie rozmawia. Nikt nikogo nie słucha. Każdy ma swoje święte racje, swoje bębny i pragnienie, by zagłuszyć innych. Oskarżenia i gniewny krzyk stały się normą stosunków społecznych.
Jak szybko, zaraz po pierwszej scenie, umknęło naszej uwadze życie młodej osoby, prawie dziecka. Przecież musiała być piekielnie samotna, gdy, 14-latka, starała się zakończyć niechcianą ciążę. Nigdy nie poznaliśmy jej imienia. Zniknęła pamięć o niej i jej dramacie. Zniknął jej indywidualny ból i strach. Zniknęła też wiedza medyczna Ruth Wolff. Jej wielkie ambicje, pewność przekonań i zwątpienia. Zniknął pojedynczy człowiek. Wszystko utonęło w ogólnym wrzasku i huku. Przemienione w gniewne bębnienie: moje racje – moje racje – MOJE MOJE RACJE!
Juliet Stevenson (Ruth Wolff)
John McKay (Father), Christopher Osikanlu Colquhoun (Copley), & Juliet Stevenson
Juliet Garrick (Charlie) & Juliet Stevenson
Matilda Tucker (Sami) & Juliet Stevenson
The Doctor - Zespół. Zdjęcia Stephanie Bergeer
I dotarliśmy do szansy na uśmiech. Oferuje je przedstawienie, które również przywędrowało do Nowego Jorku z brytyjskich wysp. Problematyka One Woman Show częściowo zazębia się z niektórymi wątkami sztuki Roberta Icke’go, lecz Liz Kingsman traktuje je z nonszalancką lekkością i niepowagą. Kłopoty z samookreśleniem, proklamacje „zaangażowań społecznych” i intymne niby-rewelacje stają się okazją do kpiny. Zapraszają do wspólnej, dobrej zabawy.
Dramatyczny chwyt, na którym Kingsman buduje swoje solowe przedstawienie, to „sztuka w sztuce”: ma być występ komika stand-upowego, a wita nas ogłoszenie, że tym razem, choć show jest oczywiście nadal na żywo i specjalnie dla nas, będzie także nagrywany. Może wyjdzie z tego próbny epizod, wstępnie zwany Wildfowl, coś z pogranicza rozważań o wyzwoleniu seksualnym i ochronie środowiska. Może jakiś producent zwróci uwagę na Dzikie ptactwo i uda się zdobyć kontrakt na „ważny serial telewizyjny”. Zaczynają się więc przygotowania: czy kamery są dobrze ustawione, czy mikrofon działa… Wszystko po amatorsku, błędy pokrywając udawaniem ekspertyzy i słownymi pojedynkami z technicznym personelem. Robi się coraz bardziej niewyraźnie, czy to naprawdę jest nagrywane, czy kpina goni kpinę.
Kingsman buduje postać pokręconej przedstawicielki milenijnego pokolenia: pełnej pretensji do dorosłości, lecz dziecinnie niedojrzałej, z wizją siebie dramatycznie odbiegającą od rzeczywistości. Marzy jej się o szumnych przygodach i wzlotach. Lecz cóż, choć zbliża się do 30-tki, mieszkanie nadal dzieli z koleżanką ze studiów. W pracy nikt od niej nic nie wymaga, ani niewiele się od niej spodziewa. Jej wyznania seksualnych ekscesów są coraz bardziej nieprawdopodobne i absurdalne. Przygody miłosne nieistniejące. Perspektywy na przyszłość niejasne.
W czarnych farmerkach i podkoszulku w paseczki, Kingsman wygląda na figurę pomiędzy niewinnym brzdącem a cyrkowym klownem. Tylko żywy i ironiczny błysk oka ostrzega, że ten błazen więcej wie, niż to okazuje.
W nowojorski sukces przedstawienia wpisała się tragiczna nuta: tuż przed premierą zmarł reżyser monodramu. Więcej niż reżyser. Adam Brace był niezawodnym wsparciem, natchnieniem i dobrym duchem w trudnym świecie artystów kabaretowych. Zaczął jako pisarz, z sukcesem, lecz szybko skupił się na współpracy z innymi, działając, jak to sam określał, jako ‘dramaturge’: nadawał kształt i rytm pomysłom, dodawał komediowym skeczom literackiego polotu i twórczej inwencji. Był współ-dyrektorem Soho Theatre, prowadził alternatywny Sh!t Theatre. Pomógł zdobyć uznanie komikom: Alfie Brown, Jessie Cave, Ahir Shah, Alex Edelman. Artyści pod jego kierunkiem zdobyli wiele laurów na edynburskim Fringe Festival. Jego niespodziewane odejście, zawał serca w wieku lat 43, to ogromna strata.
Adam Brace (reżyser).Zdjęcie Rebecca Biscuit
One Woman Show - Liz Kingsman
Liz Kingsman. Zdjęcia Dylan Woodley
Levi Holloway, Grey House. Reżyseria: Joe Montello; scenografia: Scott Pask; kostiumy: Rudy Mance; oświetlenie: Natasha Katz; inżynieria dźwięku: Tom Gibbons. Występują: Sophia Ann Caruso (Marlow), Cyndi Coyne (The Ancient), Colby Kipnes (Squirrel), Alyssa Emily Marvin (A1656), Tatiana Maslany (Max), Laurie Metcalf (Raleigh), Eamon Patrick O’Connell (The Boy), Millicent Simmonds (Bernie) oraz Paul Sparks (Henry). Premiera w Chicago w 2019, Red Orchid Theatre, premiera w Nowym Jorku 6 czerwca, przedstawienia do 3 września, Lyceum Theatre, 149 W. 45 St., przy Times Square.
Robert Icke, The Doctor, na podstawie sztuki Arthura Schnitzlera Professor Bernhardi. Reżyseria: Robert Icke; scenografia i kostiumy: Hildegard Bechtler; oświetlenie: Natasha Chivers; inżynieria dźwięku: Tom Gibbons. Występują: Chris Osikanlu Colquhoun (Copley), Doña Croll (Cyprian), Juliet Garricks (Charlie), Preeya Kalidas (Flint), Maria Louca (Roberts), John Mackay (Father), Daniel Rabin (Murphy), Jaime Schwartz (Junior), Juliet Stevenson (Ruth Wolff), Matilda Tucker (Sami), Naomi Wirthner (Hardiman) oraz Hannah Ledwidge (Drummer). Premiera w Almeida Theatre w 2019, na londyńskim West End w 2020, premiera w Nowym Jorku 13 czerwca, przedstawienia do 19 sierpnia, Wade Thompson Drill Hall, Park Avenue Armory, Park Avenue przy 66-67 St., Mid-Manhattan.
One Woman Show, autorskie przedstawienie Liz Kingsman. Reżyseria: Adam Brace; scenografia i kostiumy: Chloe Lamford; oświetlenie: Daniel Carter-Brennan; inżynieria dźwięku: Max Perryment, choreografia: Joshua Lay. Premiera w londyńskim Soho Theater w 2021; monodram nominowany jako Best Show w na Edinburgh Fringe Festival oraz wyróżniony na Międzynarodowym Festiwalu Komedii w Melbourne. Premiera w Nowym Jorku 19 czerwca, przedstawienia do 11 sierpnia, Greenwich House Theatre, 27 Barrow St., Greenwich Village.