Scena jest minimalistyczna. Rząd szafek pomalowanych na niebiesko wyraziście określa przestrzeń: jesteśmy w jakiejś szkole, w szatni czy korytarzu, gdzie nastolatki zostawiają plecaki i kurtki. Biorą zeszyty i śpieszą do klas. Zaraz usłyszymy dzwonek na lekcje. Rozbrzmi gwar młodych głosów. W krótkiej przerwie ciszy, w szczelinie prywatnego czasu, dwoje młodych wymienia kilka słów. Są swobodni i ekspansywni w gestach, a jednocześnie skrępowani. Zwracają się ku sobie jak słoneczniki do słońca, przyciągani potrzebą kontaktu i wzajemną ciekawością. Lecz są też tak młodzieńczo – do głębi i bezbronnie – onieśmieleni. Niepewni czy dobrze odczytują sytuację, bo może ten drugi człowiek wcale nie jest zainteresowany, tylko ciekawski.
Kim i Seth wysyłają nieśmiałe sygnały – ku sobie i w kosmos. A my przyświadczamy cudnej magii teatru. W musicalu Kimberly Akimbo, z tekstem Davida Lindsaya-Abaire’s i muzyką Jeanine Tesori, jest to magia potrójna.
Po pierwsze, wspaniała kreacja aktorska Victorii Clark. Kimberly Levaco jest dotknięta bardzo rzadką chorobą genetyczną. Minimalna pomyłka, mutacja genów, powoduje, że ciało od niemowlęcego wieku starzeje się w przyśpieszonym tempie. Dziecko, a już dojrzewa. Naście lat, a mięśnie zanikają, serce słabnie, skóra sucha i pomarszczona. Człowiek doświadczony progerią musi szybko nauczyć się patrzeć śmierci prosto w oczy, bo czas wyznaczony dla uszkodzonego organizmu jest bardzo krótki; nikt z tą chorobą nie przeżył dłużej niż 16 lat. A właśnie zbliżają się 16 urodziny Kim.
Wszystkie te wymiary młodzieńczo-starej duszy trzeba oddać kunsztem gry i śpiewu. Tak właśnie sprawdza się Clark w wymagającej roli: wielowymiarową grą i krystalicznym śpiewem mistrzowsko modulowanym. Początkowo widzimy na scenie starszą już kobietę; Clark ma 63 lat, występuje z minimalnym makijażem. Z każdym jej słowem i ruchem następuje przemiana; głos jakby ukryty gdzieś głęboko w piersi, spojrzenie z ukosa, lekko przygarbione ramiona, przyśpieszony krok przywołują postać nastolatki, przemieniając dojrzałość we wdzięk młodości.
Po drugie, Clark znalazła wspaniałego partnera w 19-to letnim przybyszu z Teksasu, debiutującym jako aktor ma Broadwayu: Justin Cooley ma w sobie ujmującą uważność i elegancję. Seth, chłopiec, który także doświadczył tragedii, jest praktycznie sam odpowiedzialny za siebie; wcześnie stracił matkę, teraz ojciec zatracił się w smutku i nieporadności. W wykonaniu Cooleya, Seth budzi ufność, jakby dobroć serca nagrodziła mu sieroctwo.
Po trzecie, z pomocą ciekawie zróżnicowanej muzyki, Clark i Cooley budują przed naszymi oczami autentyczny związek. Wierzymy, że zadziergnęła się między nimi nić porozumienia. Znaleźli w sobie wsparcie, które uchroni ich przed goryczą i rozczarowaniem. Udaje im się przywołać do życia coś niewidocznego a prawdziwego nie pomimo, lecz dzięki swej odmienności. Piękny jest ich duet „Anagram”, zaznaczający początek wspólnej ścieżki:
Podoba mi się sposób w jaki patrzysz na świat.
Podoba mi się twój punkt widzenia –
nieco szelmowski, nieco dziwny,
i nieco z ukosa.
Podoba mi się jak traktujesz życie
i jak myślisz po swojemu –
nieco osobliwie, nieco z dala,
i całkiem nietypowo.
Lindsey-Abaire i Tesori wpisują ten wątek przyjaźni dwojga przedwcześnie dojrzałych młodych ludzi w szerszy kontekst dynamiki nastolatków. Kluczowa jest tu postać ciotki Debra (smakowicie ekstrawagancka Bonnie Milligan), która pojawia się, by przemienić realizm scen szkolnych w surrealistyczny absurd. Ciocia jest niepoprawienie amoralna, skłonna w działaniu ku nielegalnym skrótom, zacięta w bezwstydnym egoizmie. Porywa Kim i Setha oraz czwórkę ich kolegów do zwariowanego projektu „prania” kradzionych czeków. Nieprawdopodobieństwo kryminalnego wątku pod przewodem Debra równoważy nieprawdopodobieństwo przyjacielsko-romantycznego związku Kim i Seth.
Gdzie sztuka potyka się i uderza w gorzką nutę, to w innej kluczowej warstwie stosunków rodzinnych. Matka Kim jest hipochondryczką, beznadziejnie zapatrzoną w siebie i własne potrzeby. Ojciec Kim jest równie nieodpowiedzialny, szukając pociechy w alkoholu i unikaniu kontaktu. Trudno być pobłażliwym dla tych okrutnie niedorosłych, którzy za dużo zwalili na barki córki. Trudno nie obwiniać, gdy ojciec zapomina o spotkaniu z córką, a na prezent daje jej przedawnione bilety na wyśnioną wycieczkę do parku Great Adventure.
Najsmutniejszy moment sztuki nie wykreśla ostateczność czekająca tuż za zakrętem. Jakoś łatwiej pogodzić się z tą wielką tragedią; w końcu wszyscy maszerujemy ku śmierci i nikt jej nie uniknie. Łamie jednak serce uwaga rzucona przez Kimberly prawie mimochodem, kiedy po buńczucznej piosence „Chcę chodzić na szczudłach… Chcę pojechać do Nowej Zelandii…” wypełnia formularz do Fundacji Make-A-Wish. Prosi o domek na drzewie. Prosi o podróż w daleki świat. Ale na boku dodaje, że czego najbardziej gorąco pragnie, to by zjeść „zwykły, domowy obiad”. Usiąść razem z rodzicami przy stole. Mieć szansę porozmawiać.
Ciekawy to i skomplikowany musical, który stara się refleksję nad ludzkim losem naznaczonym nieuchronnym końcem zbalansować pociechą osadzoną w stoickiej mądrości. Jak to ładnie określiła Clark w jednym z wywiadów przy okazji premiery: Czasem spoglądam w stronę Justina i widzę jego gładką twarz, bez żadnej zmarszczki. Taka to piękna, młoda twarz, a ja sobie myślę: Kie licho, wcale nie wydaje się tak dawno temu, kiedy ja też byłam równie młoda. Życie upływa strasznie szybko, nieuchronnie ulotne. Nie mamy tak wiele czasu, jak byśmy chcieli. Życie ma swe granice i musimy je uznać. Możemy tylko starać się jak najlepiej wykorzystać każdy moment.
Victoria Clark (Kimberly) & Justin Cooley (Seth) / W szkolnej bibliotece - zespół
Alli Mauzey (Pattie), Victoria Clark (Kim) i Steven Boyer (Buddy) / Bonnie Milligan (Debra) oraz Nina White, Fernell Hogan, Michael Iskander, i Olivia Hardy
Zdjęcia Joan Marcus
O ile Kimberly Akimbo cierpi na nadmiar bogactw, o tyle słabością Ain’t No Mo’, debiutu na Broadwayu pisarza Jordana E. Coopera, jest niedosyt. Nie jest to sztuka, lecz kilka epizodów, rozgrywających się w różnych sceneriach i różnej tonacji, tylko luźno związanych prostym pomysłem. Otóż w warunkach nowego oświecenia – czyli powszechnie już uznanego faktu, że Ameryka od wieków ugina się pod jarzmem rasizmu – poszukując radykalnego rozwiązania dla tego problemu, rząd zaoferował mieszkańcom, którzy identyfikują się jako Afro-Amerykanie bezpłatny, choć tylko jedno-kierunkowy, przelot do Afryki.
Pierwsza scena rozgrywa się w kościele – w stylu mszy żałobnej, przy akcentach piszczących organów i okrzyków „wiernych”, którzy zebrali się, by pożegnać „zmarłego”. „Prawo-do-skarg” zostało symbolicznie złożone do trumny, przypieczętowane - w dzień 4 listopada 2008, historyczne święto. Wreszcie, powtarza z emfazą Pastor Freeman (Merchánt Davis), mamy naszego Prezydenta. Wreszcie mamy czarnego człowieka w Białym Domu! Kazanie rozwija się w coraz bardziej emfatycznych tonach. Pastor zachęca salę do celebracji nowej ery, choć im głośniej się robi i gęściej od transgresyjnego języka, tym mniej wiadomo, jakie to powody do celebracji. Czy mamy sobie radośnie przypominać o zwycięstwie Obamy? Czy raczej śmiać z tych, co tak się wtedy cieszyli – przedwcześnie i głupio, bo przecież nic naprawdę się nie zmieniło i nie zmieni?
Ta niepewność tonu i celu: z czego wolno się głośno śmiać, nad czym należy pochylać się z troską, przeciw czemu powinno się gniewnie protestować, naznacza całe przedstawienie. Nie pomaga tutaj ciężka ręka reżysera Stevie Walkera-Webba, który ochoczo podkreśla aktorskie przesady i nie potrafi przykrócić poszczególnych scen, które się rozłażą bez konkluzji, w niejasnościach zamierzonego efektu.
Druga scena wprowadza kluczową postać stewarda przy bramie 1619, który będzie sterował ruchem na lotnisku, gdy magiczny super odrzutowiec wreszcie wyląduje, by zabrać wszystkich ciemno-skórych chętnych do opuszczenia Stanów. Peaches (w wykonaniu Coopera) jest postacią wielobarwną: pragmatycznie rozsądny i nierozsądnie optymistyczny. Sceptyczny, lecz i pełen entuzjazmu. Będzie napominał spóźnionych. Przypominał o powodach do opuszczenia niewdzięcznego kraju. Zachęcał do podjęcia wyzwania nowego życia na nowym kontynencie. Ale zauważa także sprzeczności własnej sytuacji: osoba queer w zderzeniu z kultem „męskości”; ktoś, kto na własnej skórze doświadczył krzywdy nie tylko od białych, lecz i ciemnoskórych pobratymców.
W bogactwie tej postaci widać talent młodego autora. Tak jak widać to w paru najlepszych momentach Ain’t No Mo’, które wymykają się spod rygorów politycznych poprawności i stereotypów. Taki właśnie wymowny moment zamyka przedstawienie, w surowej scenerii więziennej celi. Kilka więźniarek właśnie doczekało się chwili wyjścia z więzienia. Pierwsza bez słowa znika za bramą. Następna niecierpliwie wyprzedza akcję słowem: zaraz będzie się witać z oczekującą ją córką, zaraz znów spotka się w rodzinnym gronie.
Postawa ostatniej więźniarki jest myląca. Za niby-obojętnością Blue (imponująco wyrazista Crystal Lucas-Perry) kryje się bezmiar lęku. Ona nikogo nie ma po drugiej stronie bramy. Maska spokoju pęka, gdy Blue otrzymuje z powrotem rzeczy złożone przed laty do przymusowego depozytu. Tak wiele brakuje w tym więziennym tobołku! Gdzie mój stracony czas? Gdzie zagubione możliwości? Serce Blue rozsadza gniew. Zaraz stanie się coś złego. Uderzy kogoś. Siebie zrani. Znów wróci do celi. Może to i lepiej, wszystko przecież stracone…
Z trudem, Blue wycisza beznadziejne protesty. Powoli przekracza próg więzienia. Już stoi po drugiej stronie. Słychać śpiew ptaka. Promień słońca przebija ciemność. Blue oddycha głęboko. Jej twarz rozświetla uśmiech.
Marchant Davis (Pastor Freeman)
Jordan E. Cooper (Peaches) / Crystal Lucas-Perry (Blue) & Ebony Marshall-Oliver (Officer Brown). Zdj. Joan Marcus
Nowa szuka Sarah Ruhl, Becky Nurse of Salem, pisana w kontekście ostrych zderzeń Hillary Clinton i Donalda Trumpa, musiała odczekać okres pandemii. Nie na dobre jej to wyszło. Gorączka tamtych debat osłabła. Skomplikowane doświadczenia plagi,izolacji,
nowej sytuacji politycznej i nowych poszukiwań, pozmieniało perspektywę.
Rzecz zaczyna się sympatycznie, głównie dzięki pozytywnej energii Deirde O’Connell, aktorki obdarzonej ciepłym głosem i szczególnym wdziękiem. Nawet kiedy mówi rzeczy banalne, potrafi zagarnąć uwagę i nas oczarować. Tutaj ogłasza, że właśnie znajdujemy się w Muzeum Czarownic w Salem, ma na imię Becky Nurse, i pochodzi w prostej linii od Rebecca Nurse, która mieszkała w jednej z farm nieopodal miasteczka, była szanowanym członkiem kościoła i lokalnej społeczności. Nie uchroniło jej to od oskarżeń, kiedy miasteczko ogarnęła wiedźmowa histeria…
Becky zaprasza nas na wycieczkę po muzeum, opowiadając o dawnych sprawach językiem barwnym, odbiegając od obowiązkowego skryptu. Tak zaczynają się kłopoty Becky, bo Shelby, nowa pani dyrektor muzeum, nie lubi odskoków od konwenansu. Nie lubi też, gdy w czasie przerwy chodzi się do baru i popija piwo. A Becky lubi, bo Bob, właściciel baru, to jej dobry przyjaciel, a nawet coś więcej; po cichu podkochuje się w nim od szkolnych czasów. W zderzeniu z dyrektorką, Becky traci pracę przewodnika. Najpierw łatwo nam jest stać po jej stronie i śmiać się z pompatycznego napuszenia Shelby, a także potakiwać, kiedy Becky wyśmiewa się z oficjalnej, uproszczonej wersji historycznych wydarzeń.
Szybko jednak orientujemy się, że to żaden początek kłopotów Becky. Od dawna prześladują ją nieszczęścia: śmierć córki, choroba wnuczki, słabość ciała, uzależnienie od środków znieczulających itp. itd. I choć Becky niby kocha swoją niezależność, nic nie robi, by ją sobie zapewnić poza pożyczaniem pieniędzy od Boba i szukaniem porad u lokalnej czarownicy. Coraz trudniej więc jest się śmiać, bo i nie wiadomo z czego.
Zaczynasz podejrzewać, że Becky wcale nie jest tak ważna dla Ruhl, ani jej kłopoty, ani uczucia dla wnuczki, ani romans z Bobem. Becky jest ledwie pretekstem, by załatwić parę „spraw”, które oburzają pisarkę: mizoginiczna wymowa słynnego dramatu Artura Millera z 1952 r. Czarownice z Salem; histeryczna fala zwrócona przeciw kobiecie, która ogarnęła Salem w 1692 r., i której echo Ruhl widzi m.i. w ochotności do atakowania Hillary Clinton; jeszcze ogólniejsza skłonność w kulturze amerykańskiej do pomniejszania roli kobiet; kryzys zarazy opioidami…
Nie pomaga powolne tempo, które Rebecca Taichman narzuciła całości. Dramat Becky rozpływa się w debacie politycznej, a debata polityczna tonie w dogmatycznych oczywistościach. Robi się całkiem nieśmiesznie, po prostu nudno.
Deirdre O'Connell (Becky Nurse)
Bernard White (Bob) i Deirdre O'Connell (Becky) / Deirdre O'Connell i Candy Buckley (The Witch). Fot. Kyle Froman
Kimberly Akimbo, musical na podstawie sztuki Davida Lindsay-Abaire’a pod tym samym tytułem z 2000 r., z muzyką Jeanine Tesori. Reżyseria: Jessica Stone; kierownik muzyczny: Chris Fenwisk; choreografia: Danny Mefford; scenografia: David Zinn; kostiumy: Sarah Laux; oświetlenie: Jeanette Oi-Suk Yew; inżynieria dźwięku: Kai Harada; projekcje video: Lucy Mackinnon. Występują: Steven Boyer (Buddy), Victoria Clark (Kimberly), Justin Cooley (Seth), Alli Mauzey (Pattie), Bonnie Milligan (Debra), oraz Olivia Elease Hardy (Delila), Fernell Hogan (Martin), Michael Iskander Aaron), Nina White (Teresa). Premiera 10 listopada, przedstawienia do 26 marca 2023, Booth Theatre 222 W. 45th St., przy Times Square.
• Bonnie Milligan „Better”: https://youtu.be/0cK0bREs_B8
Jordane E. Cooper, Ain’t No Mo’. Reżyseria: Stevie Walker-Webb; scenografia: Scott Pask; kostiumy: Emilio Sosa; oświetlenie: Adam Honoré; inżynieria dźwięku: Jonathan Deans, Taylor Williams. Występują: Jordan Cooper (Peaches), Marchant Davis (Passenger 2), Fedna Jacquet (Passsenger 1), Crystal Lucas-Perry (Passenger 5), Ebony Marshall-Oliver (Passenger 4) i Shannon Matesky (Passenger 3). Premiera 1 grudnia, przedstawienia do 26 lutego, 2023, Belasco Theatre 111 W. 44th St., przy Times Square.
Sarah Ruhl, Becky Nurse of Salem. Reżyseria: Rebecca Taichman; scenografia: Riccardo Hernández; kostiumy: Emily Rebholz; oświetlenie: Barbara Samuels; inżynieria dźwięku: Palmer Hefferan; projekcje video: Tal Yarden; muzyka: SUuzzy Roche. Występują: Tina Benko (Shelby), Candy Buckley (Witch), Alicia Crowder (Gail), Deirdre O'Connell (Becky), Thomas Jay Ryan (The Jude/ The Jailer), Julian Sanchez (Stan) i Bernard White (Bob). Premiera 4 grudnia, przedstawienia do 31 grudnia, Mitzi E. Newhouse Theater, 150 W. 65th St., Lincoln Center.