… leżysz na schodach i widzisz tyle co martwa mrówka
to znaczy czarne słońce o złamanych promieniach…
… To jest właśnie koniec
Ręce leżą osobno Szpada leży osobno Osobno głowa
i nogi rycerza w miękkich pantoflach...
Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia
wierzyłeś w kryształowe pojęcia a nie glinę ludzką
żyłeś ciągłymi skurczami jak we śnie łowiłeś chimery
Tak mi zabrzmiał w sercu wiersz Zbigniewa Herberta, kiedy zamilkły skomplikowane akordy muzyki Bretta Deana. Po trzech godzinach wzlotów i zderzeń wielobarwnych dźwięków wymęczona byłam okrutnie, jak po ciężkiej przeprawie. „Tren Fortynbrasa”, gorzki w wymowie, pozwolił złapać oddech i wyciszyć sprzeczne wrażenia.
Bo wrażenia po premierze opery Deana Hamlet, z wymyślnym librettem Matthew Jocelyna, były rzeczywiście sprzeczne. Tekst i muzyka domagały się skupionej uwagi, i w swym bogactwie zasługiwały na uwagę. Librecista zaprezentował swobodną adaptację dramatu Szekspira. Wykorzystał około 20% oryginalnego tekstu, rozbił go na fragmenty, oderwał poszczególne frazy od wypowiadających je postaci. Hamlet pojawia się na scenie recytując” być czy też nie być” i w pierwszej arii łączy to solilokwium z 3-aktu z innymi fragmentami swoich wypowiedzi, a także splata ze słowami przynależnymi do Laertesa. Ofelia w swoim szaleństwie powtarza słowa, którymi mówil do niej Hamlet, przywołując je jak swoje własne. Aktorzy z wędrownej trupy teatralnej zaproszeni do odegrania „sztuki w sztuce” też odpowiadają słowami Hamleta. Polonius powtarza wcześniejsze partie chóru. Jakby cały świat, naznaczony zbrodniczym czynem Claudiusa i Gertrudy, zaplątał się w kłamstwa i niejasności. Jakby wszyscy byli skażeni wątpliwościami i wahaniami Hamleta.
Pomysł jest ciekawy i doskonale zespolony z podobnie „rozbitą” i wieloznaczną muzyką. Rozbitą dosłownie, bo część orkiestry i chóru jest umieszczona na balkonie, gdzie gongi i dwaj perkusiści wyznaczają uporczywie nalegający rytm. I przenośnie, bo dźwięki nie składają się w melodyjny sens ani nie budują charakterystyki poszczególnych postaci i ich wzajemnych związków. Muzyka stara się tutaj przede wszystkim stworzyć mroczny krajobraz skażonego świata. Buduje atmosferę grozy, zaduchu i hipokryzji. Chce oddać dysonans „smrodu w duńskim królestwie”. Przywołuje gniewnego ducha zamordowanego króla… A wszystko to jest filtrowane przez zmysły i doznania Hamleta, przez niemoc działania. Muzyka więc obsesyjnie krąży w koło, zaklęta w spirali powtarzanych akordów. Próbuje nowych dźwięków (np. uderzenia kamień o kamień). Lecz nie znajduje możliwości rozerwania kajdan wahań i niemocy. Najswobodniejszą sceną jest wejście aktorów-amatorów, pod przewodnictwem nieperfekcyjnego akordeonisty. Istnieją oni bowiem jakby poza świadomością Hamleta, wymykając się ze stylizowanej całości.
Jeśli taki był zamysł, to nowa opera Bretta i Jocelyna, w inscenizacji pod kierunkiem Neila Armfielda, powinna być uznana za sukces. Międzynarodowa obsada jest imponująca. Śpiew solistów, szczególnie Allana Claytona i Brendy Rae w szaleńczo trudnych partiach Hamleta i Ofelii, godny podziwu. Jest to jednak sukces opłacony emocjonalnym dystansem. Obserwujemy, słuchamy z ciekawością, doceniamy kunszt artystów… Lecz ani szaleństwo Ofelii nas nie porusza ani tragedia Hamleta. Ostatnia scena, kiedy trup się gęsto kładzie, przychodzi wręcz jako wyzwolenie – od hamletowskiej niemożliwości dokonania wyboru i niespełnienia. Od perfekcji muzyki zafascynowanej mrokiem ciemności.
Allan Clayton (Hamlet) i Rod Gilfry (Claudius) / Brenda Rae (Ophelia)
Sarah Connolly (Gertrude), Rod Gilfry (Claudius), Allan Clayton (Hamlet), Wiliam Burden (Polonius), Brenda Rae (Ophelia) i John Relyea (The Player King, na podłodze). Zdj. Karen Almond - Met Opera
Dwa razy jeszcze powrócił Hamlet na nowojorską scenę w tym pierwszym po-pandemickim teatralnym sezonie. Ciekawe, że w niepewnościach duńskiego księcia znaleźli dla siebie pozytywne natchnienia dwaj ambitni pisarze afro-amerykańskiego pochodzenia.
W musicalu A Strange Loop, Michael R. Jackson doprowadził wątpliwości i osamotnienie młodego bohatera prawie do absurdu. Choć poznajemy intymne szczegóły jego życia i wzniosłe marzenia, do końca pozostaje dla nas bezimienny, identyfikowany tylko przez pozycję „biletera”, na najniższym szczeblu teatralnego bractwa. Usher (Jaquel Spivey) ma 25 lat, wielkie ambicje bycia artystą, i jeszcze większe kłopoty z samym sobą. Jest zbyt pulchny i ciemnoskóry, o zbyt murzyńskich rysach, by wpisać się gładko w ramy obowiązujących ideałów estetycznych. Pochodzi ze skromnie drobno-mieszczańskiej rodziny i choć widzi ojca i matkę krytycznie, nie chce odciąć się od rodzinnych tradycji. Chce kochać, lecz jako homoseksualista kocha „niepoprawnie”, przynajmniej według ich wartości. Chce być kochanym, lecz potyka się o swoje słabości, poddając upokarzającym impulsom w stosunkach z przygodnymi partnerami.
Jackson podjął ryzyko radykalnej eliminacji. Dziwna pętla ma tylko jednego bohatera i cały dramat jest jak rozległy monolog rozpisany na różne „Myśli”, reprezentujące odrębne aspekty jego osobowości i zinternalizowane głosy środowiska, które go kształtują. „Myśli” są w permanentnym konflikcie między sobą. Usher pragnie pisać o swoich indywidualnych bólach, lecz głosy przodków, jak James Baldwin czy Harriet Tubman, nalegają by zajmował się problemami dyskryminacji i walczył o sprawiedliwość społeczną. Fizyczny gwałt, który doświadczył ze strony ojca-alkoholika i emocjonalny szantaż ze strony matki nie pozwalają mu idealizować murzyńskiej rodziny, lecz też nie chce zaprzeć się uczuć, które mimo wszystko łączą go z bliskimi. Rozpoznaje siłę wiary i piękno muzyki, jaką w dzieciństwie oferował mu kościół, lecz czuje się bezbronnym wobec surowości osądu jako „queer”, który tkwi w śmiertelnym grzechu.
Niebezpieczeństwem tu jest poślizg w stronę sentymentalizmu i pułapki bycia „ostateczną ofiarą” wszystkich i wszystkiego – rasizmu, dyskryminacji seksualnej, klasizmu, kościoła. Musical Jacksona wymyka się z tych sideł dzięki dobrej muzyce, mocno zakorzenionej w gospel i rocku, oraz nucie humoru i ironii, która pozwala lawirować wśród paradoksów sprzeczności. Debiutujący na Broadwayu młodziutki Jaquel Spivey podbija serca ciepłem swego głosu i entuzjastyczną swobodą bycia na scenie. Tylko przesadne nagłośnienie, powszechny problem na Broadwayu, niepotrzebnie podkreśla chwilami patos muzyki.
Jason Veasey (Thought 5), James Jackson, Jr. (Thought 2), Jaquel Spivey (Usher), L Morgan Lee (Thought 1), Antwayn Hopper (Thought 6) / Jaquel Spivey (Usher) i zespół. Fot. Marc J. Franklin
James Ijames przewrotnie potraktował tekst Szekspira. Akcję nowego dramatu Fat Ham przeniósł do Północnej Karoliny. Wyciszył kontekst polityczny, rozwinął wątki rodzinne. Podkreślił konflikt międzypokoleniowy. Ciekawie zarysował kilka duetów potencjalnego wsparcia między młodymi. Ham-leta przerobił w gru-basa, w którego miękkim ciele kryje się jeszcze miększe, szczodre serce.
Juicy, w czarnym przezroczystym podkoszulku i krótkich spodenkach, reprezentuje łagodniejszą wersję duńskiego księcia. Ociąga się w przygotowaniach do uroczystego obiadu. Nie bardzo podobają mu się kolorowe dekoracje na werandzie skromnego podmiejskiego domku. Kłopoczą niewyjaśnione okoliczności śmierci ojca w więzieniu. Dokucza przyśpieszony ślub matki, bo Tracy wychodzi za jego wuja ledwie tydzień po stracie pierwszego męża… Ale wszystko to jakby nie całkiem go dotyczy. Choć dzieje się źle na jego własnym podwórku, woli przyglądać się z oddalenia, na ile tylko to możliwe. Et, sprawy dorosłych, zagmatwane przez nich samych. Kiedy zjawia się duch Papy – hałaśliwy, domagający się od syna natychmiastowej akcji w imię zemsty – wprowadza tylko więcej zamieszania.
Juicy (świetny Marcel Spears) ma przecież własne kłopoty: niespełnione pragnienie edukacji, niezdeklarowaną głośno identyfikację seksualną, niejasną i niepewną przyszłość. Do tego jeszcze wie o kłopotach innych młodych: jego kuzyn Larry, syn zadufałej w sobie i ostentacyjnie „głęboko religijnej” Rabby, chodzi nieszczęśliwy jak skazaniec, wbity w mundur rekruta. Z kolei widać jak Opal, siostra Larry’ego, chciałaby odrzucić strój „grzecznej panienki”, lecz brak jej języka, by choćby przed samą sobą nazwać swój bunt i odmienne pragnienie. Brak środków, by postawić się wobec wymagań narzuconych przez matkę i konwenans, by zadbać skutecznie o samą siebie.
Od pierwszej sceny realistyczne elementy mieszają się z akcentami przesady i absurdu. Niepoprawny humor rozładowuje niebezpieczne prądy gwałtu i nieszczęścia. Wspaniała jest scena, gdy rodzinny obiad, wymuszony przez Reva i uzależnioną od niego Tracy, przeobraża się w rodzaj piekielnego tańca, w spowolnionym tempie. Głos Juicy’ego, śpiewającego balladę Radiohead „Creep”, dodaje młodym odwagi. Staje się siłą podważającą tragizm sytuacji. Prowadzi ku eksplozji wyzwalającej komedii.
Billy Eugene Jones (Rev, stojący), Benja Kay Thomas (Rabby), Adrianna Mitchell (Opal), Marcel Spears (Juicy), Calvin Leon Smith (Larry) i Nikki Crawford (Tedra) / Marvel Spears (Juicy) i Adrianna Mitchell (Opal).
Fat Ham - zespół. Zdjęcia Joan Marcus
Zaczęłam poetycko, to i zakończę z Herbertem. Tym razem jednak poeta mówi do nas nie z wysokiej nuty, lecz prawie prywatnie. Z uśmiechem wobec wątpliwości. Bez żadnych wahań, co do preferencji.
ŻEBY TYLKO NIE ANIOŁ
Jeśli po śmierci zechcą nas przemienić w zeschły płomyczek, który chodzi po ścieżkach wiatrów – należy zbuntować się. Na nic wiekuisty wypoczynek na łonie powietrza, w cieniu żółtej glorii, wśród mamrotania dwuwymiarowych chórów.
Trzeba wstąpić w drzewo, w wodę, w szpary furty. Lepiej być skrzypieniem podłogi niż przeraźliwie przeźroczystą doskonałością.
Hamlet, Metropolitan Opera, Lincoln Center.
Muzyka: Brett Dean; libretto: Matthew Jocelyn, na podstawie tragedii Szekspira.
Dyrygent: Nicholas Carter (debiut w Met), reżyseria: Neil Armfield (debiut); scenografia: Ralf Nyers (debiut); kostiumy: Alice Babidge; oświetlenie: Jon Clark; reżyseria ruchu: Denni Sayers (debiut). Soliści: William Burden (Polonius), Allan Clayton (Hamlet, debiut), Sarah Commolly (Gertrude), Rod Gilfry (Claudius), Jacques Imbrailo (Horatio, debiut), David Butt Philip (Laertes), Brenda Rae (Ophelia), John Relyea (Ghost).
Ostatnia premiera wiosennego sezonu 2022, ewentualny powrót na deski Metropolitan Opera w 2024.
A Strange Loop, wspólna produkcja Page 73, Playwrights Horizons oraz Wooly Mammoth Theater Company, w Lyceum Theater, przy Times Square. Muzyka i libretto: Michael R. Jackson. Reżyseria: Stephen Brackett; choreografia: Raja Feather Kelly; scenografia: Arnulfo Maldonado; kostiumy: Montana Levi Blanco; oświetlenie: Jen Schriever; inżynieria dźwięku: Drew Levy. Występują: Jaquel Spivey (Usher) oraz Antwayn Hopper (Thought 6), James Jackson, Jr. (Thought 2), L. Morgan Lee (Thought 1), John-Michael Lyles (Thought 3), John-Andrew Morrison (Thought 4), Jason Veasy (Thought 5). Premiera 25 kwietnia, przedstawiania bez wyznaczonej daty “zamknięcia”.
Fat Ham, Public Theater we współpracy z National Black Theatre, Lafayette St., Manhattan.
Dramat Jamesa Ijamesa, w ryżyserii Saheema Ali’ego. Scenografia: Maruti Evans; kostiumy: Dominique Fawn Hill; oświetlenie: Stacey Derosier; dźwięk: Mikaal Sulaiman. Występują Nikki Crawford (Tedra), Chris Herbie Holland (Tio), Billy Eugene Jones (Rev/Pap), Adrianna Mitchell (Opal), Calvin Leon Smith (Larry), Marcel Spears (Juicy), Benja Kay Thomas (Rabby). Premiera 12 maja, przedstawienia do 31 lipca.