top of page

Król się bawi, błazen płacze

Updated: May 3, 2022


Quinn Kelsey (Rigoletto); wszystkie fotografie - Ken Howard/Met Opera

Bal w pałacu Księcia Mantui, który otwiera operę Verdiego Rigoletto, zakłóca obraz starca prowadzonego do więzienia za obrazę władzy. W upokorzeniu i bezradności, Hrabia Montenore rzuca przekleństwo na głowę Księcia i Rigoletta: ”Bądźcie przeklęci oboje!/ To podłe, o Książę,/ wypuszczać psy na umierającego lwa./ I ty, wężu, który szydzisz/ Z bólu ojca, bądź przeklęty!”


Akt I scena zbiorowa Tutti

Dramatyczny efekt tych słów wzmaga jeszcze szybka zmiana sceny: z rozświetlonej sali przechodzimy w ciemny zaułek uliczny. Przekleństwo Montenore towarzyszy Rigoletto, otwiera mu w duszy szczelinę na podszepty najemnego mordercy. Sparafucile oferuje swoje usługi: szpada, za niewielką opłatę. Cena podwójna, jeśli ten, którego ma zgładzić jest „dobrze urodzony”. W ciemności ledwo widać ich sylwetki. Informacje wymieniają szybko, prawie staccato, punktowane groźną muzyką. Że płaci się połowę z góry, połowę po czynie. Że sekret zabójstwa jest pewny, bo mord dokonany jest w mieście lub „pod własnym dachem”, w karczmie, do której łatwo zwabić ofiarę. Tym łatwiej, że może liczyć na pomoc pięknej siostry. „Obcy?” – pyta Rigoletto. „Z Burgundii” – wyjaśnia kusiciel. „Czy przydam się?” „Nie teraz” – odpowiada Rigoletto. „Jak trzeba, łatwo mnie znajdziesz”, podpowiada Sparafucile. „Zawsze jestem tu, nocą”.


Kontrast między światłem i ciemnością, między czynami pod osłoną nocy i w blasku słońca są charakterystyczne dla opery Verdiego. Tutaj jednak są podszyte paradoksem i przewrotnym podważaniem naszych spodziewań. Mordercze myśli towarzyszą Rigoletto w drodze do zacisznego domu, do ukochanej córki Gildy. Na jej widok, rozświetla się twarz błazna, garb prawie niknie, głos nabiera łagodności. Pod brzydotą zdeformowanej sylwetki dostrzegamy piękno jego uczuć. Z kolei niby wierna Giovanna, opiekunka Gildy, chętnie wchodzi w konszachty z zamożnym młodzieńcem zainteresowanym w spotkaniu z dziewczyną. Każdy ma swoją cenę. Ktoś nieświadomy swego okrucieństwa jest „piękny jak Apollo”. Najbardziej melodyjna piosenka powraca jako pogodny refren w najgroźniejszym momencie.


Sylvia D'Eramo (Hrabina Ceprano), Piotr Beczała (Książę), & Scott Scully (Borsa)

Dziwna to opera w swej przewrotności i wszechobecności ironii. Niby głównym motorem akcji jest przekleństwo rzucone przez Montenore, lecz o zemście słyszymy już wcześniej, nie od niego, lecz od dworzan, którzy planują porwanie Gildy. Są przekonani, że Rigoletto ukrywa kochankę, i bawi ich myśl, że mu ją ukradną, pomagając Księciu w romansie, tak jak błazen pomaga Księciu uwodzić ich żony. Przy tym zemsta na Rigoletto ma tak naprawdę przysłużyć się Księciu, którego głód zabawy domaga się coraz to nowych wrażeń. Lecz na kogoś, który z lubością oddaje się rozpuście, ten człowiek pozostaje nadzwyczajnie lekkiego ducha i beztroski. Nie ma w nim palącej pasji Casanowy. Nie ma zachłannej dumy, która pożąda, bo pożądać jest jej prawem. Książę igra raczej z nieskończonością możliwości. A przy tym czyni to z takim wdziękiem, że nawet jego zdrady uchodzą mu bezkarnie. Zdrada i Bezkarność – raczej niż Przekleństwo – są wiodącym tematem opery.


Akt I - Rosa Feola (Gilda) & Quinn Kelsey (Rigoletto)

Nawet przygoda z cenzurą naznaczona jest w tym wypadku swoistym paradoksem. Cenzura mocno dotknęła sztukę Victora Hugo, która stała się podstawą libretta opery Verdiego. Premiera dramatu Król się bawi odbyła się w Paryżu 22 listopada 1832 r. Sztuka tylko raz została wtedy zagrana. Zaraz po przedstawieniu, Hugo został oskarżony o „antymonarchizm” i przedstawienia zakazane jako obrażające moralność. Gniew cenzury skupił się na osobie Trybuleta, kalekiego błazna i historycznej postaci. Emocjonalna obrona, z jaką Hugo wystąpił wobec zakazów, niewiele mu pomogła i francuski pisarz musiał czekać pół wieku na powrót sztuki na deski teatru.


Verdi też ostro zderzył się z urzędową biurokracją, lecz z większym sukcesem. Wcześnie zachwycił się Le Roi s’Amuse, wychwalając w liście do swego librecisty Francisco Maria Piave: „To najlepsza sztuka naszych czasów… Jest świetna, i przedstawia postać, która jest jedną z najwspanialszych kreacji w teatrze wszechczasów… Aż się prosi, by dodać muzykę do dramatycznych sytuacji tam przedstawionych…” Martwił się tylko o cenzurę, i upominał Piave’go, by zadbał o odpowiednie pozwolenia.


Akt I Rosa Feola (Gilda) i Piotr Beczała (Książę)

Verdi martwił się słusznie. 8 maja 1850 r. Wydział Publicznego Porządku w Wenecji, miasta pod rządami cesarskiej Austrii, wydał jednoznaczny werdykt na Przekleństwo (pod takim tytułem Verdi i Piave przedstawili początkowo sztukę pod cenzurę). Jego Wysokość Gubernator Wojskowy Cavalier Karol Gorzkowski wyraził zdumienie, że „poeta Piave i wielki mistrz Verdi nie znaleźli czegoś lepszego dla swoich talentów niż ta fabuła zatytułowana La maledizione, odrażająca w niemoralności i plugawej trywialności. Jego Wysokość kategorycznie zakazuje jakikolwiek inscenizacji sztuki.” Gubernator dodał jeszcze, że nie przyjmuje żadnych odwoływań od owego zarządzenia.


Dobrze się stało, że nie tak łatwo było zniechęcić Verdiego, gdy był przekonany o wartości przedsięwzięcia. Walczył o nowy utwór z uporem godnym swego wieśniaczego pochodzenia z regionu twardej, podgórskiej ziemi piemonckiej. A że słynny już wtedy twórca ponad dziesięciu popularnych oper (Nabucco, 1842; I Lombardi, 1843; Ernani, 1844; Attila, 1846; Macbeth, 1847; Luisa Miller, 1849…) mógł liczyć na własnych popleczników, po paru miesiącach przetargów z cenzurą dyrekcja Teatro La Fenice uzyskała odpowiednie pozwolenia. W końcu stycznia 1851 r. Piave mógł listownie poinformować Verdiego, że wreszcie „ALLELUJA ALLELUJA! nasz Rigoletto jest bezpieczny i zdrowy, bez żadnych cięć i obrażeń.”


Akt I Porwanie Gildy

Udało się zachować zdumiewającą wierność sztuce Viktora Hugo, z jej skomplikowanymi dwuznacznościami. Centralną postacią pozostał zdeformowany i zgorzkniały błazen, skupiający na sobie niechętne oko wszystkich. Władca nadal jest figurą bez moralnych wartości, bezkarnie egoistyczny i destruktywny dla innych. Konieczne zmiany dotyczyły głównie usytuowania akcji oraz tytułu, który został zmieniony najpierw na Il duce di Vendôme, potem na ostateczny już Rigoletto. Zatarto historyczne odniesienia i anty-monarchistyczne akcenty: z pałacu króla Franciszka I akcja została przeniesiona na dwór anonimowego Księcia Mantui. Scena gwałtu córki błazna została schowana w kulisach. (Muzyka przywołująca to wydarzenie więcej niż nadrabia wizualne niedomówienie swą wyrazistą intensywnością.) Trybulet, słynny błazen francuskich królów Ludwika XII i Franciszka I, otrzymał nieco inną osobowość i nowe imię. Premiera opery odbyła się 11 marca 1851 r. w La Fenice, z wielkim sukcesem. Krytycy mieli z nią sporo kłopotu, bo wymyka się zgrabnym podsumowaniom, lecz Rigoletto pozostaje jedną z najbardziej znanych oper, nieprzerwanie w repertuarze światowych scen.


Akt II Piotr Beczała (Książę)

Zmiany wymagane przez cenzurę nie osłabiły ogólnego efektu utworu. Wręcz przeciwnie, podkreśliły jego uniwersalny wymiar. Bieżąca inscenizacja w Metropolitan Opera inteligentnie podąża tym samym śladem. Scenografia Michaela Yeargana podkreśla rozdźwięk między zasobnym otoczeniem władzy a prostotą domostwa, gdzie mieszka Rigoletto i Gilda. Świat możnych jest tuż obok, lecz oddzielny, i rządzić się pragnie własnymi, wygodnymi sobie prawami. Kostiumy Catherine Zuber i sceny w pałacu, utrzymane w czarno-złoto-czerwonej palecie, przywołują lata 1920-te, Niemcy z czasów Republiki Weimarskiej. Jest to jednak sugestia raczej, zarysowująca wyraziste tło, niż dbałość o osadzenie akcji w historycznym kontekście. Balowe stroje są dla kobiet wyrafinowane i eleganckie, dla mężczyzn określone przez rangę wojskową i pozycję w dworskiej hierarchii. W cywilnych ubraniach „hrabiowie” z książęcego dworu, nawet sam Książę w przebraniu studenta, wyglądają podobnie do przechodniów z dnia dzisiejszego.


Akt II - scena zbiorowa

Najważniejsze, że wbrew modom na wizualne ekscesy, do których technologia tak często dziś zachęca, Bartlett Sher podszedł do zadania z wstrzemięźliwością. W centrum uwagi pozostaje cały czas śpiew i muzyka – płynąca wspaniałym, ciągłym nurtem znaczonym dramatycznie zmiennym pulsem. Międzynarodowa grupa solistów – z aksamitnym tenorem Piotra Beczały, przejrzystym sopranem Rosy Feoli i potężnym lecz pełnym niuansów barytonem Quinna Kelseya – jest wspaniała i uważnie wspierająca się nawzajem. Publiczność szczodrze nagradza brawami ich indywidualne partie, a na końcu całość długą owacją. Czułam się wybrańcem losu na przedstawieniu 19 stycznia; wieczór w sali Met po dwóch latach koncertowego głodu wydawał się prawie cudem.


**

Pierwsze słowa w Rigoletto należą do Księcia. Zachwyca się wdziękiem nieznanej mu dziewczyny, którą zauważył w kościele: „Muszę dopiąć swego,/ Zakończyć tą przygodę z piękną mieszczką”. Jego uwagę szybko jednak rozprasza hrabina Ceprano tańcząca tuż obok, odwzajemniająca zainteresowanie. Książę wyśpiewuje beztrosko: „Czy ta czy tamta, wszystko mi jedno…/ Serca przecież nie oddam/ Jednej tylko piękności ponad wszystkie./ Ich wdzięk jest darem,/ Którym los obdarzył me życie.” Błazen się śmieje. Król się dobrze bawi.


Akt III W karczmie - Varduhi Abrahamyan (Maddalena), Piotr Beczała (Książę), Andrea Mastroni (Sparafucile), Quinn Kelsey (Rigoletto) i Rosa Feola (Gilda)

Aria Księcia przemienia się w takty menuetu i périgourdin. Tańce punktują drwiny Rigoletto – podjudzające Księcia, kąsające dworzan, wyśmiewające słabszych. Szyderstwa błazna czynią go obiektem nienawiści, równie silnej jaką on odczuwa do wszystkich. Chroni go jednak pańskie przyzwolenie. Błazen się śmieje. Nikt nie może mu nic zrobić, póki król się dobrze bawi.


Wiele się jeszcze zdarzy tego wieczoru. Tańce dworzan zakłóci na moment cierpienie pewnego starca. Jego przekleństwo zaniepokoi błazna, jak jad go truje. Książę jednak jakby w ogóle nic nie słyszał. Jakby nic nie widział, bo król się dobrze bawi.


A życie toczy się dalej. W zaułkach miasta ktoś handluje pokusą. Jakaś dziewczyna śni o miłości tak prostej jak jej dziecinna jeszcze wyobraźnia potrafi sobie wymarzyć. Czyjaś opiekunka przyjmuje dukaty za milczenie. Zasobni z wolnym czasem do dyspozycji knują intrygi. Ojciec odkrywa przed córką skłopotane serce; opowiada o śmierci ukochanej żony i swej czułej trosce tak pięknie, że córka przyjmuje uwięzienie w domu jak anielską opiekę. Bogaty i pewny swego młodzian przybiera maskę zakochanego; jakżesz on lubi swoje własne malownicze słowa. Z jakim przekonaniem kłamie. Ech, król się dobrze bawi…


Jednym ze zdumiewających wynalazków Verdiego jest wielkie wyciszenie, które spływa nagle i radykalnie. W połowie drugiego aktu Gilda wymyka się z sypialni Księcia, gdzie doprowadzili ją usłużni dworzanie. Zwraca o pomoc do ojca, bezradna wobec świadków, wobec całego dworu. Rigoletto obejmuje ją ramieniem, wypędza gapiów, przez moment równie władczy jak Książę: „Precz stąd, wszyscy!/ A jeśli Książę odważy się zbliżyć,/ Powiedzcie mu, by nie wchodził, bo ja tu jestem.” Dworzanie potulnie wychodzą, tylko szemrając pod nosem: „Jak z dzieckiem i szaleńcem/ Lepiej czasem udawać posłuszeństwo;/ Oddalmy się więc…”


Te wyszeptywane słowa będą ich ostatnimi. Chór milknie. Przestają się liczyć: hrabiowie i hrabiny. Oficerowie i ich adiutanci. Służący i pazie… Może gapią się z oddali. Może ktoś się zaśmieje. Ktoś zapłacze. Lecz ich już nie będzie na scenie. Nie biorą udziału w akcji. Od tego momentu, a jesteśmy dopiero w połowie opowieści, przyświadczamy tylko pojedynczym losom. Nie ma glorii mundurów ani posłuszeństwa poniżanych. Wszyscy wyszli. „Tutti” - ten Chór grecki. Świadkowie. Dworzanie. Wszechobecna Opinia Publiczna. „Inni” – wobec których trzeba się rozliczać i usprawiedliwiać, którym trzeba przypochlebiać lub kłaniać, których trzeba się bać lub zabawiać… Oto jesteś sam ze sobą, ze swoim strachem, bólem i nadzieją. Bez tłumu świadków, bez oceny przez innych.


Akt III Quinn Kelsey (Rigoletto) & Rosa Feola (Gilda)

W tej niespodziewanej ciszy Rigoletto staje się opowieścią o człowieku bez maski. Okrutną opowieścią o zagubieniu: o nadziei strasznie i błędnie ulokowanej w zemście. O sercu zamkniętym dla uczucia. O pięknie, które niszczy dobro. Nikt w tej paradoksalnej opowieści nie ostaje się bez głębokiej skazy. Nikt nie zasługuje w pełni na naszą sympatię. Nikt też jednak nie jest jednoznacznie i bezwzględnie zły, nawet gdy gotów do podłego uczynku.


Gdzieś tam, za kulisami, czy też w innym wymiarze, znowu rozlega się piosenka. Melodyjna i beztroska kusi nasze ucho. Zapada w serce. Król nadal się bawi.


Ktoś płaci za jego bezkarność życiem. Błazen płacze.


Muzyka Verdiego przemienia łzy błazna w najczulszą opowieść o ludzkiej rozpaczy.



Premiera 31 grudnia 2021

 

Giuseppe Verdi Rigoletto. Libretto: Francesco Maria Piave, na podstawie sztuki Victora Hugo Le Roi s’Amuse.

Reżyseria: Bartlett Sher; scenografia: Michael Yeargan; kostiumy: Catherine Zuber; oświetlenie: Donald Holder.

Dyrygent: Daniele Rustioni.

Rigoletto: Quinn Kelsey (baryton); Duke of Mantua: Piotr Beczała (tenor); Gilda: Rosa Feola (sopran); Maddalena: Varduhi Abrahamyan (mezzo-sopran); Sparafucile: Andrea Mastroni (bas).


Metropolitan Opera, Lincoln Center, 66 St. & Broadway, Manhattan.


Następne przedstawienia Rigoletto odbędą się we wtorek 25 stycznia i sobotę 29 stycznia 2022. Opera powróci na scenę Met, z inną obsadą, późną wiosną: 28 maja,1, 4, 8 oraz 11 czerwca.


Sobotnie przedstawienie, 29 stycznia, będzie transmitowane na żywo w ramach serii transmisji do kin: The Met: Live in HD oraz w ramach programu the Toll Brothers–Metropolitan Opera International Radio Network.

Przedstawienia Rigoletto 29 stycznia oraz 8 czerwca będą także transmitowane na żywo w programie Met Opera Radio na Sirius XM Channel 355.

267 views3 comments

Recent Posts

See All

3 Comments


mamosz moskit
mamosz moskit
Jan 25, 2022

Dziękuję za tę pociągającą, wciągającą i przystępnie napisaną recenzję.

Like
Replying to

Michale - w odpowiedzi na twój komentarz do wpisu "Między językami" dodałam ci tłumaczenie, a tu 'poranek' po portugalsku.

Przy okazji przypominam: obiecałeś mi, że napiszesz dlaczego kochasz Warszawę.


João Cabral de Melo Neto (1920 - 1994)


TECENDO A MANHÃ


Um galo sozinho não tece uma manhã:

ele precisará sempre de outros galos.

De um que apanhe esse grito que ele

e o lance a outro; de um outro galo

que apanhe o grito que um galo antes

e o lance a outro; e de outros galos

que com muitos outros galos se cruzem

os fios de sol de seus gritos de galo,

para que a manhã, desde uma teia ténue,

se vá tecendo entre todos os galos.


2.

E…


Like
bottom of page